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Pedro Pablo Rubens nació en 1577 en Siegen, Alemania.

En 1590 con apenas catorce años entró a servir como paje de la condesa Ligne-Arenberg, primer paso en su formación de cortesano. Casi a la par comenzó a pintar, en el taller de Tobias Verhaecht, iniciando la brillante carrera de uno de los personajes y artistas más admirados de todos los tiempos.

Rubens fue un pintor y un hombre singular, no solo por su arte sino por su inteligencia, cultura y habilidad en las relaciones sociales, uno de los pocos que alcanzó fama y dinero en vida. Trabajó para las monarquías europeas, viajando por todos los países del continente, para la iglesia y las clases altas; fue diplomático y coleccionista, habló varios idiomas, pintó, creó esculturas, obras arquitectónicas y decoraciones efímeras; su biblioteca era, entre las hoy conocidas, la mayor que entonces poseía un pintor… fue un artista completo, que, como explica el gran especialista en su vida y obra, Alejandro Vergara, con su pintura Rubens mostró su visión exaltada de la vida.

En 1598 ingresó como maestro en el gremio de pintores de Amberes donde estableció su taller y vivió casi toda su vida, excepto los ocho años que pasó en Italia adonde llegó con 23 años, para visitar sus ciudades y estudiar el arte de la Antigüedad y del Renacimiento, conocimientos que luego reflejaría en sus cuadros. Estaba convencido de que “para lograr la mayor perfección en la pintura es necesario comprender a los antiguos”.

A su vuelta a Amberes en 1609 comenzó a trabajar como pintor de la corte de los archiduques Alberto e Isabel Clara Eugenia en Bruselas, príncipes soberanos de los Países Bajos meridionales, título que Isabel había heredado de su padre Felipe II.

Su relación con Isabel Clara Eugenia –hija de Felipe II y de Isabel de Valois; hermana de Felipe III y tía de Felipe IV– resultaría decisiva para ambos. Él la aconsejó en lo artístico y en lo político, y ella le apoyó siempre en su carrera.

En 1621 Isabel tras enviudar ingresó en la orden tercera de San Francisco. Pidió al nuevo rey, su sobrino Felipe IV, volver a Madrid y retirarse en el monasterio que había fundado su tía Juana, el Monasterio de las Descalzas Reales. Pero el rey no aceptó, deseaba que ella continuara en Flandes. Entonces se estrechó su relación con Rubens, que como decíamos se convirtió en su consejero, y en pintor de su Corte.

En aquel momento el pintor de los archiduques era Jan Brueghel el Viejo. Juntos, ambos artistas, que parece fueron también amigos, realizaron algunas obras maestras, como los inigualables cinco cuadros dedicados a Los Sentidos, hoy en el Museo del Prado. Y el retrato de La infanta Isabel Clara Eugenia. Rubens pintó el retrato y Brueghel el paisaje.

La Infanta Isabel Clara Eugenia (h. 1615). Museo del Prado.

La Infanta Isabel Clara Eugenia (h. 1615). Museo del Prado.

En 1622 Rubens inició otra de las actividades importantes en su vida, la Diplomacia, al servicio de la Monarquía Española. Dos años después, gracias a Isabel, el rey le concedió cartas de nobleza.

Hacia 1625, tenía ya 48 años, recibió el encargo de Isabel Clara Eugenia de diseñar una serie de tapices sobre la exaltación de la Eucaristía, gran dogma del Catolicismo que defendía la Monarquía, para el Monasterio de las Descalzas Reales en Madrid.

descalzas portada

El Convento de las Descalzas, en la plaza del mismo nombre, es una de las joyas madrileñas. Fundado en 1557 por Juana de Austria, hija de Carlos I e Isabel de Portugal, en el palacio que habían ocupado sus padres y donde ella misma había nacido. Los tapices encargados a Rubens por la infanta Isabel Clara Eugenia son uno de los grandes tesoros que guarda.

Rubens pasó solo unos meses en Madrid. Llegó en agosto de 1628 en misión diplomática, para informar al rey sobre las negociaciones de un tratado de paz. Instalado en el Real Alcázar conoció a Diego Velázquez entonces pintor de Cámara.

En Velázquez y Rubens. Conversación en El Escorial, el escritor Santiago Miralles recrea, imagina, las conversaciones que pudieron existir entre ambos artistas, basándose en hechos reales y los datos entresacados de una amplia bibliografía. Presenta un Velázquez tranquilo, agudo, conciliador… frente a un Rubens experimentado –era más de veinte años mayor–, orgulloso, seguro de sí mismo… ambos ingeniosos… el libro es una delicia. En una estancia del Monasterio, mientras beben vino, hablan de lo que era el oficio de pintor, lo que debería ser, de sus ambiciones, de sus colegas… Rubens es implacable con los pintores españoles, solo tiene buenas palabras para Velázquez, su acompañante en el Alcázar y en este viaje al Escorial.

Por entonces “Rubens es un hombre alto y elegante de cincuenta años, pelo castaño claro con grandes entradas que disimula peinándose hacia delante. Gasta barba y bigotes, y tiene la tez sonrosada. Expresivo y risueño, viste con suma distinción y riqueza. Habla un castellano muy correcto con ligero acento flamenco y resonancias de italiano”.

Rubens. Autorretrato, 1623 (Rubenshuis, Amberes)

Rubens. Autorretrato, 1623 (Rubenshuis, Amberes)

Los expertos coinciden en que Rubens ejerció una gran influencia sobre el joven Velázquez y su intervención debió ser decisiva para hacer posible su primer viaje a Italia. La estancia de Pedro Pablo Rubens en la Corte del rey Felipe IV fue muy fructífera y en cualquier caso dejó un buen legado que actualmente en gran parte podemos contemplar en el Museo del Prado.

El encargo de la infanta consistía en la realización de veinte tapices. El trabajo, ejecutado en Bruselas donde se encontraban los mejores talleres, fue largo y costoso; los primeros llegaron a Madrid en 1628 y los últimos en 1633 para ser instalados en la iglesia del convento. Sus dimensiones son grandiosas, tienen cinco metros de alto, algunos son cuadrados, otros casi siete metros de anchura.

Como hemos mostrado repetidamente en este blog, en el siglo XVII fue habitual el uso del trampantojo. Rubens fue quien lo introdujo en los tapices, esta fue la primera vez en que las escenas no estaban rodeadas por cenefas sino por arquitecturas fingidas. Las escenas en cada tapiz simulan a su vez ser telas colgadas de dichas arquitecturas barrocas.

Con el fin de exaltar el sacramento de la Eucaristía el pintor se sirvió de diversos lenguajes, la metáfora, las fábulas, las alegorías… utilizó los mitos una vez más demostrando su gran cultura y conocimiento de la historia Antigua. Lo barroco y el dramatismo dominan las historias y los personajes.

El proceso fue complejo, de cada obra el artista primero realizó un boceto pequeño y simple. Luego pintó bocetos muy terminados, los llamados modelos, óleos sobre tablas de roble que muestran la escena invertida respecto a la obra final debido a las técnicas obligadas en la producción del tapiz.

La victoria de la Verdad sobre la Herejía (1625-25) óleo sobre tabla, 64,5 x 90,5 cm. Museo del Prado

La victoria de la Verdad sobre la Herejía (1625-25) óleo sobre tabla, 64,5 x 90,5 cm. Museo del Prado

Seis de los bellísimos modelos se encuentran en el Prado desde el siglo XIX. En este pequeño formato se muestra la exquisitez de la que era capaz Rubens pintando. Habían pertenecido a Gaspar de Haro y Guzmán, Marqués del Carpio y de Eliche, y en 1689 pasaron a manos del rey Carlos II. En el siglo XVIII sufrieron añadidos de madera de pino que dañaron las pinturas y desvirtuaron la idea original.

Las imágenes de los modelos fueron trasladadas a los cartones, pintados por los ayudantes de su taller ya en el tamaño definitivo. De los cartones se conservan otros seis, en museos extranjeros. Finalmente, los mejores tejedores de dos talleres de Bruselas realizaron los tapices, en seda y lana. Todos se conservan en el Monasterio de las Descalzas.

Como siempre en Semana Santa, este año varios de ellos han sido colocados en el Claustro de la Iglesia y expuestos al público durante unos días.

claustro Descalzas copia

Luego habrán vuelto a su ubicación habitual, en el Salón de Tapices, antiguo dormitorio de las monjas, donde se pueden admirar todo el año.

Descalzas

El Museo del Prado destina una atención preferente a quien sin duda es uno de los grandes pintores de la historia. Le ha dedicado a lo largo de los años diversas exposiciones. La penúltima, Rubens, a finales de 2010, comienzos de 2011, que reunió en dos salas dedicadas a las exposiciones temporales las pinturas que posee el museo con el fin de acercar el arte de este extraordinario pintor al público. En ella pudimos contemplar todas sus obras maestras, incluidos los seis modelos, óleos sobre tabla, antes de la restauración, que fue acometida ese mismo año 2011.

folletos copia

La difícil y delicada restauración que ha necesitado tres años de trabajos ha conseguido la recuperación de las pinturas originales, tal como Rubens las creó, sin añadidos. Ahora, desde el pasado 25 de marzo hasta el 29 de junio, se pueden contemplar en la pequeña pero espectacular exposición Rubens. El triunfo de la Eucaristía.

La pintura que abre la muestra es, no podía ser de otra forma, el retrato de La infanta Isabel Clara Eugenia. A continuación las espléndidas tablas, que ahora podemos contemplar, recuperado el formato original y su lujoso colorido, por primera vez cuatro de ellas junto a los tapices correspondientes, procedentes de las Descalzas.

Imagen: Museo del Prado

Imagen: Museo del Prado

Las buenas relaciones de Rubens con Felipe IV continuaron toda su vida, cumpliendo muchos encargos para el rey que se convirtió en el mayor admirador y coleccionista de su obra, gracias a lo cual hoy día disfrutamos en el Museo del Prado de una gran parte.

Pedro Pablo Rubens murió en Amberes el 30 de mayo de 1640 poco antes de cumplir los 63 años. Dejó una preciosa herencia, alrededor de mil quinientos cuadros en el mundo, siendo el Prado el museo que guarda la mayor colección, casi cien pinturas, de las que actualmente en la Colección permanente se exponen alrededor de treinta y cinco.

por Mercedes Gómez

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Bibliografía y fuentes:

Pérez Preciado, J.J. y Vergara, A. Folleto exposición: Rubens. Museo del Prado 2010-2011.
Santiago Miralles. Velázquez y Rubens. Conversación en el Escorial. Ed Turner. Madrid 2010.

Alejandro Vergara. Conferencia: Rubens. El triunfo de la Eucaristía. Museo del Prado, 9 abril 2014.

Rubens. El triunfo de la Eucaristía
Museo del Prado.
Hasta el 29 de junio 2014

Monasterio de las Descalzas Reales
Plaza de las Descalzas
Madrid

 

Claudio Coello nació en 1642 en Madrid, en las cercanías de Puerta Cerrada, en el seno de una familia de origen portugués.

Su padre Faustino Coello, que era broncista, le llevó al taller de Francisco Ricci, por entonces Pintor del Rey, para que aprendiera a dibujar con el fin de que le ayudara en su oficio. El joven se convirtió en uno de sus discípulos preferidos y, viendo su valía, fue el propio maestro quien tuvo que convencer al padre de que le permitiera también dedicarse a pintar. Junto con Juan Carreño de Miranda y Lucas Jordán se convertiría en uno de los grandes últimos representantes del Barroco madrileño.

Gracias a Ricci entró en contacto con Juan Carreño, cuya amistad le llevó a conocer las grandes obras de las Colecciones Reales que guardaba el Alcázar. Allí pudo contemplar y copiar a los maestros Tiziano, Van Dyck, Rubens,…

Llegó a ser un pintor de éxito y famoso en vida, aunque actualmente no es muy conocido. Sin embargo, Claudio Coello, al contrario que Carreño, sí tiene una calle con su nombre en Madrid en el barrio de Salamanca, paralela a la dedicada al mismísimo Velázquez. Y uno de los medallones que adornan la fachada del Museo del Prado, obra del escultor Ramón Barba (1830), le recuerda.

medallonPrado2

Museo del Prado

En los años 60, en la veintena, realizó una gran parte de sus obras religiosas. En sus comienzos, curiosamente fue uno de los pocos artistas que en esa época pintó un desnudo, Susana y los viejos (1663), aunque esta pintura se encuentra en un museo fuera de España, en Puerto Rico.

En el Museo del Prado, al final de la planta 1, tras las salas dedicadas a Velázquez y a la pintura española del siglo XVII, la Sala 18 A está dedicada a Madrid y el triunfo del Barroco. Como nos cuenta el cartel explicativo donde se exponen obras de Cabezalero, Cerezo, Jusepe Leonardo… y Coello, estos artistas, fascinados por Rubens y los pintores venecianos del XVI, transformaron la pintura religiosa iluminando sus cuadros siempre con el objetivo de impresionar a los fieles y dar una imagen triunfal de la religión.

De Coello se encuentran dos de las dieciocho obras que posee el Prado, El triunfo de San Agustín (1664), su primera gran obra, y La Virgen y el Niño adorados por San Luis (1665-68), la culminación de su pintura en la que muestra  a la perfección su gran recurso barroco: las figuras sobre un fondo luminoso, el gran colorido y el movimiento; todo ello en un escenario muy teatral, con arquitecturas al fondo.

Foto: Museo del Prado

Foto: Museo del Prado

Todos estos cuadros de altar le dieron mucho prestigio en la Corte y como consecuencia los encargos fueron en aumento.

En la mágica iglesia de San Plácido, en la calle de San Roque 9, en el Altar Mayor se encuentra su obra cumbre, La Anunciación. Es una pintura esplendorosa, compleja en su contenido religioso y de gran riqueza pictórica y escenográfica.

Al parecer su maestro Ricci, que también trabajó en este templo, le sugirió firmarlo él con el fin de que recibiera más dinero por su trabajo, pero el entonces joven Claudio -estamos en 1668- prefirió firmar él mismo su pintura. Cobró menos, pero ha pasado a la posteridad como el verdadero autor de esta obra maestra.

San Plácido se encuentra muy cerca de la iglesia de San Antonio de los Alemanes, en la que recordemos su amigo Carreño pintó su bóveda. Ambos templos merecen una visita.

En los años 70 desarrolló una gran actividad como fresquista, igual que Ricci y Carreño, siguiendo las enseñanzas de Mitelli y Colonna. Una de las obras más importantes es la que realizó junto con José Jiménez Donoso para el Salón Real de la Casa de la Panadería cuando allí se encontraba ubicada la Real Academia de Bellas Artes. Únicamente se conserva la pintura del Salón principal, la Cámara que da a la plaza, con el Escudo de la Monarquía, rodeado de las Virtudes Cardinales en el centro, y en los laterales una serie de arquitecturas fingidas, con ocho lunetos simulados al trampantojo, dos de ellos con el escudo de Madrid y los otros seis con los trabajos de Hércules.

Salón Real. Claudio Coello y José J. Donoso (1672-1674).

Salón Real. Claudio Coello y José J. Donoso (1672-1674).

Igual que otros pintores de la época, Coello tenía una formación arquitectónica. Palomino se refiere a él como Pintor de Cámara y Arquitecto.

Detalle arquitecturas fingidas

Detalle arquitecturas fingidas

También participó en las pinturas de la Escalera del Monasterio de las Descalzas Reales.

Además de pintar, como otros artistas del Barroco, participó en la creación de Arquitecturas efímeras. Comenzó su trabajo para la Casa Real en 1679 con dos Arcos triunfales instalados con motivo de la entrada en Madrid de la primera esposa de Carlos II, María Luisa de Orleans.

Decoración efímera para la entrada en Madrid de María Luisa de Orleans (1680) (Dibujo BNE)

Decoración efímera para la entrada en Madrid de María Luisa de Orleans (1680) (Dibujo BNE)

En 1683 obtuvo el título de Pintor del Rey.

En 1685 murieron Carreño y Ricci, y Coello obtuvo el título de Pintor de Cámara.

A partir de aquí recibió los encargos más importantes de la Corte, incluidos los retratos de la familia real, el rey Carlos II y sus dos esposas, aunque hubo otros dos pintores Jan van Kessel el Joven y Sebastián Muñoz que fueron nombrados Pintor de la Reina, acaso por los gustos de ésta, o por otros motivos, lo cierto es que Coello no fue el único retratista real en esta época.

A finales de la década de los 80 realizó la gran obra, La Sagrada Forma, en la Sacristía del Monasterio de El Escorial, que había comenzado Ricci. En el ángulo inferior izquierdo del cuadro pintó su autorretrato.

El Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando también posee obras de Claudio Coello. Actualmente se expone El Jubileo de la Porciúncula.

La Porciúncula

La Porciúncula

La Inmaculada Concepción fue uno de los temas que repitió en varias ocasiones, mostrando su evolución pictórica.

En el Palacio del Tribunal Supremo, antiguo Convento de las Salesas Reales, en la Sala de Vistas de la Sala I de lo Civil, que visitamos hace tiempo, hay una de ellas.

Inmaculada

En el Museo Lázaro Galdiano se muestra otra muy bella, datada hacia 1690, elegante y más serena que las anteriores, con el rostro más alargado y las vestiduras que caen sin arremolinarse.

Al final de su carrera le sustituyó el italiano Lucas Jordán -aunque nunca llegó a ser Pintor de Cámara-, dando comienzo la tendencia de los monarcas, que se intensificaría con la llegada del Borbón Felipe V, de llamar a artistas extranjeros para sustituir a los españoles.

Claudio Coello murió en 1693 en su ciudad, Madrid. Acababa de cumplir 51 años. Fue el último Pintor de Cámara de los Austrias.

por Mercedes Gómez

Fuentes:

Antonio Palomino. El museo pictórico y escala óptica. Práctica de la pintura… Madrid 1797.

Ángel Aterido. Conferencia Claudio Coello, o el principio contado como final, en el Museo del Prado, 12 febrero 2013.

NOTA: Según Miguel Álvarez, en su libro Personajes ilustres de la historia de Madrid: Guía de placas conmemorativas , (La Librería, 2001 ), en la plaza de Puerta Cerrada s/nº hay una placa municipal que dice: En este lugar nació en 1642 Claudio Coello pintor de cámara del rey Carlos II.
No he sido capaz de localizarla, si alguien sabe si continúa allí, y exactamente dónde, se agradecerá la información.

En los inicios del siglo XVII el paseo del Prado Viejo de San Jerónimo era muy diferente al actual Paseo del Prado. Entonces no había calles asfaltadas, ni aceras, ni automóviles. Situado en las afueras de la villa, aún no estaba urbanizado, era un camino de tierra arbolado, surcado por un arroyo, con puentecillos y fuentes. A ambos lados había numerosos solares de pequeño tamaño en su mayor parte ocupados por huertas.

Ya desde el siglo XVI tras la llegada de la Corte a la Villa fue lugar de encuentro y diversión sobre todo para las clases altas madrileñas. Después, en tiempos del rey Felipe IV entre los años 1630-1640 se construyó el Real Sitio del Buen Retiro lo cual provocó que muchos nobles se instalaran en sus proximidades. Uno de los hombres más poderosos que construyó su casa de recreo en las cercanías de la posesión real fue el duque de Lerma, recordemos edificada según proyecto de Juan Gómez de Mora.

Los cortesanos que deseaban vivir cerca del rey fueron convirtiendo las tierras de labor que se encontraban frente al Buen Retiro en los jardines de sus casas.

Según el manuscrito Libro de las casas y calles de Madrid (magníficamente transcrito por el investigador Roberto Castilla, desgraciadamente inédito), hacia 1650 la última edificación de la Carrera de San Jerónimo hasta el Prado era una casa-jardín en esos momentos propiedad del secretario Luis Sánchez García.

Este inmueble, junto con otros cuatro colindantes, formaron el sitio nº 6 de la que sería la manzana nº 173, que hacia 1750 era propiedad de la condesa de Altri, según consta en la Planimetría General. En 1771 su dueño pasó a ser el duque de Villahermosa, quien construyó el edificio actual, remodelado y adaptado por el arquitecto Rafael Moneo para albergar el Museo Thyssen-Bornemisza, inaugurado en 1992.

Entramos en el museo en cuyo vestíbulo hay un cuadro que representa el lugar en que nos encontramos, el ambiente y el aspecto de las calles tal como debían ser en las últimas décadas del siglo XVII, durante el reinado de Carlos II, el último de los Austrias.

museo thyssen

Foto: Museo Thyssen.

Es la Vista de la Carrera de San Jerónimo y el Paseo del Prado con cortejo de carrozas.

Anónimo, atribuido a Jan van Kessel III, pintor nacido en Amberes en 1654 que a finales de la década de los 70 llegó a Madrid y trabajó en la Corte. Óleo sobre lienzo de gran tamaño (164 x 445 cm) pintado hacia 1680, pertenece a la Colección Carmen Thyssen-Bornemisza. Se encuentra en depósito en el Museo.

Tampoco se sabe con certeza qué acontecimiento representa pero parece claro que fue pintado con ocasión de la visita de algún alto dignatario a los monarcas, Carlos II y María Luisa de Orleans. Las carrozas se dirigen hacia el Palacio del Buen Retiro y a su alrededor se producen infinidad de escenas en las que los protagonistas son los madrileños de la época.

Todo tipo de personajes, nobles y pobres, hidalgos, curas y monjas, encapuchados, damas con abanicos, mujeres vestidas muy modestamente con su hijo en brazos, niños descalzos, perros jugando, un mozalbete bebiendo de la fuente, varias personas sentados en el borde del pilón o de pie, conversando… Los vecinos se asoman a ver pasar la comitiva…

fuentes

Vista de la C. de San Jerónimo y el Pº del Prado (detalle).

La pintura también nos proporciona una preciosa información acerca del caserío y las calles. A la izquierda se aprecia un trozo del muro o tapia de la casa del Duque de Lerma, y una de las Fuentes del Prado.

El Prado fue el primer lugar en que se empezaron a construir fuentes con un objetivo meramente ornamental, aspecto que cobró importancia con la llegada de la Corte a Madrid. A partir de ese momento, las fuentes siempre tuvieron protagonismo en los proyectos urbanísticos de la zona. La sencillez fue su principal característica. Por una parte, las fuentes-taza, puramente ornamentales, y por otra las pilas con uno o dos pedestales de granito, coronados con las tradicionales bolas graníticas herrerianas, dotados con surtidores que vertían a un pilón. Ambas aparecen representadas en el magnífico cuadro.

En la Carrera de San Jerónimo adivinamos el Convento del Espíritu Santo, sin terminar pues aún no aparecen las torres de la iglesia cuyas obras finalizaron alrededor de 1684, únicamente se ve una cruz coronando el tejado.

Vista de la Carrera de San Jerónimo y el Paseo del Prado (detalle).

Vista de la C. de San Jerónimo y el Pº del Prado (detalle).

A la derecha, el Paseo del Prado, con su frondoso arbolado. Al fondo, la Huerta de Juan Fernández, lugar de recreo inmortalizado por Tirso de Molina.

Vista de la Carrera de San Jerónimo y el Paseo del Prado (detalle).

Vista de la C. de San Jerónimo y el Pº del Prado (detalle).

Frente a la esquina donde hoy se encuentra el Museo Thyssen, aunque no se ve, en lo que hoy es la Plaza de la Lealtad estaba la Torrecilla de Música, sencilla casita donde se colocaban unos músicos que alegraban el paseo, y que también servía como alojería, o quiosco de bebidas.

Infinidad de detalles y pequeñas historias que poco a poco vamos contemplando con admiración en esta maravillosa Vista de la Carrera de San Jerónimo y el Paseo del Prado gracias a la cual, una vez más, paseamos por el Madrid del siglo XVII.

Por Mercedes Gómez

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Museo Thyssen-Bornemisza
Vestíbulo Palacio de Villahermosa,
Paseo del Prado 8.

En Madrid no quedan muchos ejemplos de arquitectura civil del siglo XVII, pero en algunos barrios sí perviven las huellas de lo que fue la vida en aquellos tiempos y el espíritu de sus moradores. Es el caso del barrio de las Letras y del barrio de la Corredera y aledaños. En algunos de sus rincones parece que se ha detenido el tiempo. En el barrio de las Letras se puede respirar el aire que sus antiguos habitantes compartieron. Miguel de Cervantes, Lope de Vega, Luis de Góngora, Quevedo…

Francisco de Quevedo nació en Madrid en septiembre de 1580. Aunque nunca tuvo una vida estable ni domicilio fijo, en Madrid llegó a ser propietario de dos casas, lo cual no era fácil en aquellos tiempos. Ninguna de las dos se conserva.

La primera estaba situada en la calle del Niño, hoy llamada calle de Quevedo, que compró en 1620 en el barrio de los corrales de comedias, poblado por comediantes, escritores, pintores, escultores… un barrio lúdico y animado, con numerosas tabernas, fondas, casas de juego y mancebías que nuestro literato protagonista frecuentaba. Es obligado recordar que en esa casa vivió de alquiler Luis de Góngora varios años. Parece ser que Quevedo nunca la habitó, sin embargo una espléndida lápida le recuerda (no así a Góngora), en la esquina a la calle de Lope de Vega, antes Cantarranas.

La segunda casa estaba en la calle de la Madera que en aquel tiempo estaba dividida en dos tramos, la Madera Baja, que iba desde la calle de la Luna hasta la del Pez. Y la de la Madera Alta, que subía desde Pez hasta Espíritu Santo. En el siglo XX se convirtió en una única vía, aunque se conservan los bonitos letreros antiguos.

Calle de la Madera Alta

Su hermana Margarita, cinco años menor, se casó con Juan de Alderete, caballerizo del rey, y eligieron para vivir un barrio más tranquilo, el barrio de la Corredera, en el que habitaban otros servidores reales, así como tratantes y mercaderes. La casa propiedad de Margarita estaba en la calle de la Madera Alta y allí acudía Quevedo de vez en cuando. Ella murió en 1633.

En diversas fuentes se considera que esta “casa de Quevedo” estuvo situada en el lugar que hoy día corresponde a los números 24-26, una de las construcciones más antiguas del barrio, proyectada en 1792 por Juan Manuel Martín Vidal. Entre 1797 y 1803 allí vivió el músico Luigi Boccherini, tal como indica una placa en la fachada.

Según se ha publicado estos días el edificio es propiedad del Ayuntamiento y está dedicado a vivienda social, sin embargo al parecer está en venta junto a otros de similares características.

Madera 24-26

Aunque de finales del siglo XVIII estas casas nos recuerdan la arquitectura del siglo XVII, incluso en su interior, pues conserva el patio, bien cuidado, con los restos de una fuente de piedra y algunos arbolitos.

Era la casa nº 22 de la Manzana 459 que empezaba a numerarse por la calle del Escorial, bajaba por la del Molino de Viento, calle del Pez y subía por la de la madera Alta hasta la del Escorial nuevamente.

Según la Planimetría de Madrid se componía de dos sitios o inmuebles colindantes que ni en el siglo XVIII ni anteriormente habían pertenecido a Quevedo ni a ningún miembro de su familia.

Sin embargo, la casa contigua, la casa nº 23 (actual nº 28), una casa más pequeña y modesta, sobre un solar estrecho y alargado que actualmente también conserva sus antiguas dimensiones, nos revela la Planimetría, sí fue de Margarita de Quevedo.

Manzana nº 459, sitios 22 y 23. Planimetria General de Madrid.

Por tanto la “casa de Quevedo” estuvo en el lugar que hoy ocupa el número 28 de la calle de la Madera.

Probablemente el error tenga su origen en los cambios que ha sufrido la numeración de la calle a lo largo del siglo XX.

Escribió Mesonero Romanos antes de 1861 que “En la calle Alta de la Madera, al número 26 nuevo, existió hasta hace poco, que fue reedificada de planta, una casa que fue propiedad de D. Francisco Quevedo y Villegas, y luego de su descendiente D. José Bustamante y Quevedo… Esta casa ha sido derribada y construida de nuevo.”

En tiempos de Mesonero, y otros cronistas del siglo XIX, la casa de los Quevedo era la nº 26 de la calle, y este dato ha debido ser trasmitido hasta hoy día por diversos autores. Pero desde mediados del siglo XX la antigua casa que fue propiedad de Margarita, luego quizá de Francisco, y finalmente en el siglo XVIII de sus herederos, como nos indica la Planimetría, es la nº 28.

Calle de la Madera 28

La casa actual fue levantada en el siglo XIX, como también nos cuenta Mesonero, conserva sus bonitas puertas de madera y la escalera de piedra de la entrada.

Continuamos camino por la empinada calle, que guarda muchos detalles evocadores de su pasado. Antiguos oficios, encuadernadores, broncistas… y bellas puertas adinteladas.

Quevedo murió en septiembre de 1645 cuando iba a cumplir 65 años, tras una vida muy agitada y azarosa, pero su recuerdo pervive en estos barrios madrileños por los que transitaba, igual que otros personajes del Siglo de Oro, incluso el mismísimo rey Felipe IV.

Por : Mercedes Gómez

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Fuentes:

Planimetría General de Madrid.
Fundación Francisco de Quevedo
COAM. Guía de Arquitectura de Madrid. 2002.
Ramón de Mesonero Romanos. El antiguo Madrid : paseos históricos-anecdóticos por las calles y casas de esta villa. Tomo segundo. 1861.

Antonio Mancelli nació en Italia a finales del siglo XVI, no se sabe exactamente dónde ni en qué año. Quizá entre 1575 y 1580, probablemente en Fanano, pueblo del que eran sus padres. O quizá nació en Roma, o allí estudió o trabajó, antes de su llegada a Madrid, pues en algunos documentos aparece nombrado como Antonio Mancelli Romano. Aún existen muchas incógnitas sobre este artista, uno de los muchos que vivieron en el Madrid del siglo XVII. Aunque cada vez menos, gracias primero a los documentos descubiertos por el archivero Antonio Matilla Tascón que abrieron el camino, y más recientemente a las investigaciones de José Miguel Muñoz de la Nava que le han permitido dar a conocer muchos detalles sobre la vida y la obra de Mancelli, creador del primer plano de Madrid.

Antonio Mancelli se trasladó a España, y tras una estancia en Valencia, donde en 1608 realizó el plano de esta ciudad, entre los años 1612 y 1614 se instaló en Madrid, muy cerca del Alcázar Real, como muchos artistas que en aquellos tiempos llegaron a la capital del reino. Era el Madrid de Felipe III, su arquitecto Juan Gómez de Mora, pintores como Vicente Carducho con quien tuvo mucha relación, Eugenio Cajés pintor del rey en 1612, los últimos años de Cervantes, los comienzos del reinado de Felipe IV…  era el Madrid del Siglo de Oro.

Era también el Madrid de Juan Bautista Lavanha o Joao Baptista Lavanha, famoso cartógrafo y profesor en la Academia de Matemáticas, a cuyo alrededor se moverían muchos personajes, como el propio Mancelli o por supuesto Pedro Texeira.

Antonio Mancelli se casó con Bernardina de Riaza y Mendoza tal vez poco después de llegar a la Villa. Antonio y Bernardina vivieron en la calle de la Puebla, hoy calle de Fomento.

Plano de Mancelli (detalle), 1623.

Quedan pocas huellas de lo que pudo ser en el siglo XVII la entonces llamada calle de la Puebla, cuando allí vivía Mancelli, pero en esta recoleta calle, a un paso del Palacio Real y del Palacio del Senado, antiguo Colegio de doña María de Aragón, aún se respira un cierto ambiente evocador de tiempos pasados.

Calle de Fomento, 2012.

Tal como nos indica la Planimetría de Madrid, su casa ocupaba el sitio 25 de la manzana 554, que comienza en la calle de Torija, sigue por la del Reloj, calle del Limón (actual Travesía del Reloj) y termina en la de la Puebla (hoy calle de Fomento).

Merece la pena dar una vuelta a la manzana. En el sitio nº 1 en la década de 1780 allí se instaló la sede del Consejo Supremo y Tribunal de la Inquisición, hasta su extinción en 1820 como nos indica una placa del Ayuntamiento en el nº 14 de la calle de Torija, donde luego estuvo el Convento de las Reparadoras, actualmente vacío tras su venta en 2008 para ampliación del Senado. Junto al gran edificio y su iglesia se mantienen otras construcciones más modestas, alguna de ellas testigo de otros tiempos.

Buscamos la placa del sitio nº 25 en la calle de Fomento pero no la encontramos. Es una pena porque estas placas correspondientes a la Visita General llevada a cabo en 1750 a partir de la cual se publicó la Planimetría, nos proporciona una información muy valiosa acerca de la vida en el Madrid de los siglos XVII y XVIII.

La vivienda de Mancelli estaba muy cerca de los sitios 22 y 23 que aunque entre feos cables y tuberías en este caso las placas sí se han conservado.

Corresponden al actual nº 31 de la calle.

La casa de Mancelli debía estar situada aproximadamente en el lugar del actual número 25.

Era una casa sencilla, normal para la época, de una planta, poco más de 6,5 metros de fachada.

Antonio Mancelli era pintor, dibujante, iluminador o coloreador, y cartógrafo. Como Pedro Texeira, conocía las técnicas de la corografía, de la fortificación y las matemáticas.

Además de dedicarse a su oficio, fue comerciante. Tenía una tienda en las covachuelas de San Felipe, junto al famoso mentidero en la Puerta del Sol. Allí vendía mapas, libros, láminas y globos terráqueos. En 1623 (año de impresión del plano) compró otro puesto en el Alcázar junto a la “escalera que subía a los corredores”, cerca de otro mentidero, el de  las Losas del Alcázar. Parece que supo situarse bien en la Villa y Corte.

Antonio Mancelli realizó su Plano de la Villa, el primer plano de Madrid, aproximadamente entre los años 1614 y 1622. Fueron ocho años de trabajo, recorriendo y midiendo las calles de Madrid, probablemente ayudado por sus oficiales pues tuvo al menos dos según demuestra el texto de su testamento.

Además del plano La Villa de Madrid Corte de los Reyes Católicos de España realizó una Vista de la Plaza Mayor. Presentó ambas obras al Concejo, siendo aprobada su impresión en septiembre de 1622 la cual tuvo lugar al año siguiente.

De la Vista de la Plaza Mayor y de su faceta de pintor, también muy interesante, quizá podamos hablar en otra ocasión. El Plano, dibujado en perspectiva caballera, dividido en dos planchas, es una bella obra de arte y además, a pesar de que algunos autores en el pasado lo han considerado poco fiable, nos proporciona mucha información sobre esta época tan importante en la historia de la villa, el Madrid de los años 1614 a 1622.

Durante mucho tiempo el plano fue atribuido al impresor holandés Frederick de Witt. Y así continúa figurando en muchos lugares, en algún caso de forma incomprensible. La realidad es que Witt, igualmente cartógrafo e impresor, nació en 1630, varios años después de la realización del plano, por lo cual nunca pudo dibujarlo. Durante mucho tiempo se dio como fecha de impresión original la de 1635, hecho igualmente imposible pues en todo caso en esos momentos de Witt tenía solo cinco años de edad.

Aunque no se conoce ninguna de las originales de 1623 Mancelli recibió trescientos cincuenta ducados por imprimir trescientas láminas, ciento cincuenta planos y ciento cincuenta estampas de la Plaza Mayor. Después realizó más impresiones pues recibió más encargos, nuevos planos, iluminación de los ya impresos, incluso su enmarcación, tanto para el Ayuntamiento como para la Corona.

Existe un ejemplar en la Biblioteca Nacional de España que pudimos contemplar en la exposición La Biblioteca Nacional, trescientos años haciendo historia, sin datos, fecha, autor ni grabador, el cual, según la propia BNE podría ser la edición más antigua del plano.

BNE

La Biblioteca guarda otro ejemplar posterior, grabado en Amberes, en el que sí figura el nombre del editor: F. de Witt.

En Madrid hay otro ejemplar guardado en la Biblioteca Regional también con la firma de De Witt, quizá impreso hacia 1657. La Biblioteca Digital de la Comunidad de Madrid cuenta : Tradicionalmente se ha pensado que fue dibujado y grabado en los Paises Bajos por Frederic de Wit, miembro de una familia de impresores holandeses. Investigaciones posteriores ponen en duda esa autoría, asegurando que fue dibujado por Juan Gómez de Mora, coloreado por Antonio Mancelli y finalmente grabado por Wit.

La primera frase hace honor a la verdad, como ya hemos comentado. Pero hoy día parece que ya nadie duda, o debería dudar, que el plano fue dibujado por Antonio Mancelli.

En la web del Museo de Historia aparecen registrados dos ejemplares, uno iluminado y otro sin iluminar. Atribuyen la autoría a F. De Witt y fecha 1635.

Bernardina murió antes de 1632 y Antonio continuó viviendo en la casa familiar hasta su fallecimiento, probablemente después de 1643. No habían tenido hijos.

Muchos años después las planchas originales de su mapa se vendieron y en algún momento fueron adquiridas por Frederick de Witt quien realizó nuevas y numerosas impresiones del primer plano de Madrid, del Plano de Antonio Mancelli.

Por :  Mercedes Gómez

Fuentes:

J.M. Muñoz de la Nava Chacón. “Antonio Mancelli: corógrafo, iluminador, pintor y mercader de libros en el Madrid de Cervantes (I)”. Revista Torre de los Lujanes, Nº 57 (2005).

J.M. Muñoz de la Nava Chacón. “Antonio Mancelli: corógrafo, iluminador, pintor y mercader de libros en el Madrid de Cervantes (II)”. Revista Torre de los Lujanes,, Nº 58 (2006).

C. Líter y F. Sanchís. La Villa de Madrid Corte de los Reyes Católicos de España. BNE.

F. Benito. Un plano axonométrico de Valencia diseñado por Mancelli en 1608. Universidad de Valencia.

Planimetría de Madrid.

J. del Corral. Las composiciones de aposento y las casas a la malicia. IEM. 1982.

Los pasadizos volados son elementos arquitectónicos que unen dos edificios fronteros por su parte más alta, con el fin de facilitar la comunicación entre ambos. Su origen se remonta a las ciudades andalusíes de calles laberínticas, curvos trazados, arcos, recovecos y adarves o callejones sin salida. En la ciudad islámica, los pasadizos unían las diferentes partes de una vivienda o casas de un mismo propietario con un fin utilitario.

En 1530 se promulgó una ley que prohibía construir nuevos balcones, saledizos… y pasadizos, para evitar la falta de higiene o de luz que pudieran causar, y la fácil propagación de incendios entre dos viviendas en las estrechas calles medievales. Sin embargo, en el Madrid del siglo XVII se construyeron un gran número de ellos.

El Madrid de los Austrias, famoso por sus al parecer innumerables pasadizos subterráneos, que unían el Alcázar con palacios y conventos, fue también el Madrid de los pasadizos elevados, que llegaron a ser una de las construcciones más características del barroco madrileño, aunque con un nuevo significado. El pasadizo, conservando su función intimista y de secreto, se convirtió en un mirador privilegiado, al servicio del espíritu del Barroco, sus celebraciones religiosas y sus fiestas. Además de cumplir una función práctica, permitía observar y moverse libremente sin ser objeto de miradas indiscretas.

Virginia Tovar les dio el nombre de arquitecturas encubiertas por su función de ocultar, encubrir.

Los reyes implantaron su uso construyendo varios pasos elevados, permanentes o efímeros, desde el Alcázar Real hacia otras dependencias, como el Juego de la Pelota, junto a los Caños del Peral.

Juego de la Pelota (Texeira, 1656)

Esto motivó el deseo de la nobleza de imitar a los monarcas y disfrutar de sus propios pasos privados.

Así el Pasadizo se convirtió en elemento de diferenciación social, que permitía a los nobles no mezclarse con las clases bajas, no pisar las calles sucias… Los motivos para solicitar su construcción eran variados: la poca salud que no permitía asistir a misa, el deseo de unir casas entre miembros de una misma familia… La realidad fue que además de perseguir una comodidad, se convirtió en un elemento de clase y adquirió un significado religioso, pues en muchos casos suponía un acceso directo a la iglesia. En contrapartida, ésta recibía una cantidad de dinero por conceder ese privilegio. Era un buen negocio para todos.

Los alarifes de la villa visitaban el lugar para el que se solicitaba el corredor, analizaban, hacían un informe, y el Concejo decidía. El pasadizo debía no molestar a los vecinos, tener una altura suficiente que permitiera el paso de carruajes y las muy frecuentes procesiones, permitir el paso de la luz… debía ser proyectado por un alarife de la villa, incluso a veces por el Maestro Mayor, como veremos.

En teoría eran muchas las dificultades para conseguir la licencia de construcción, pero el Ayuntamiento siempre accedía, los solicitantes eran cortesanos o personajes muy influyentes.

Uno de los pasos más antiguos es el de la plaza de las Descalzas Reales, que como casi todos los que se construyeron en calles importantes, era una estructura en arco. Fue construido hacia 1582, entre la Casa de los Capellanes, junto a la iglesia del Convento, y la casa de María de Pisa, donde luego se levantaría el Monte de Piedad.

Plazuela de las Descalzas Reales (Texeira, 1656)

Conocemos este pasadizo situado frente a la iglesia de San Martín gracias a un grabado de Minguet, según dibujo de Diego de Villanueva, realizado en el siglo XVIII.

Vista del Convento de las Descalzas Reales. Minguet, 1758. Museo de Historia (memoriademadrid.es)

En los comienzos del siglo, de vuelta la Corte a Madrid, el poderoso Francisco Gómez de Sandoval Duque de Lerma levantó su casa de recreo en el Prado de San Jerónimo, según trazas de Juan Gómez de Mora. Junto a ella, en terrenos de su propiedad, construyó dos conventos, el de Santa Catalina de Sena de Dominicas, en la misma manzana en la que se hallaba su casa, y el de San Antonio de Capuchinos, al otro lado de la calle del Prado.

Carrera de San Jerónimo (Texeira, 1656)

En 1615 sobre la calle del Prado, se construyó, según trazas del propio Gómez de Mora, un corredor igualmente en forma de arco desde la tribuna que el Duque tenía en el Convento de los Capuchinos, hasta la que poseía en el Convento de Santa Catalina de Sena, así consiguió que su palacio se comunicara con ambos monasterios.

El de Lerma debió ser uno de los pasadizos más monumentales de la época. Frente a él, al otro lado de la Carrera de San Jerónimo, la marquesa del Valle construyó el que comunicaba su Palacio con el Convento del Espíritu Santo de la orden de los Clérigos Menores sobre la actual calle de Fernanflor. En los terrenos del Convento en el siglo XIX se construyó el Congreso de los Diputados y se abrió la calle de Floridablanca.

En los alrededores de la actual plaza de Ramales, entonces plazuela de San Juan, existieron varios pasadizos. En 1625 don Diego de la Cerda marqués de la Laguna pidió construir uno desde su casa al coro de la iglesia de Santiago afirmando que lo construiría tan alto y en arco como el de la calle del Prado. Su autor fue Gómez de Mora una vez más.

Iglesias de Santiago y San Juan (Texeira, 1656)

Otro pasadizo volado comunicaba la casa de los Guzmanes (en el lugar donde hoy se encuentra la casa que fue palacio del marqués de Trespalacios en la plaza de Ramales nº 3), con la tribuna en la iglesia de San Juan. Otro corredor unía las casas del Conde de Lemos frente a la plazuela de Santiago. Fueron varios los pasadizos reflejados por Pedro Texeira.

En diciembre de 1616 doña Inés de Toledo, marquesa de Cerralbo, construyó otro desde su casa a la iglesia de San Norberto, de los religiosos Premostatenses. En 1632 vivía allí el duque de Alburquerque y unió con otro pasadizo la de su suegra, la duquesa de Rioseco, con el fin de que su mujer se pudiera comunicar fácilmente con su madre. El cartógrafo representa este pasadizo, frente a la iglesia y su tapia, sobre la entonces calle de la Cuadra, próxima a la fuente de Leganitos, desaparecida por la construcción de la Gran Vía. En la hoy Cava de San Miguel Texeira dibujó el Cobertizo de San Miguel, y un pasadizo que unía la vivienda del marqués de Estepa en la Cava con otra que tenía en la plaza Mayor.

En la esquina de la Costanilla de San Andrés con la calle de los Mancebos se encontraba el Palacio de los Lasso de Castilla, levantado en el siglo XV y derribado en el XIX.

Palacio de los Lasso y la iglesia de San Andrés (Texeira, 1656)

Un pasadizo unía la torre del palacio, en el que se alojaron los Reyes Católicos, con la iglesia de San Andrés cuyo muro ha conservado desde entonces la huella de la antigua construcción.

San Andrés, sept. 2012

Recientemente se ha colocado una lápida de cerámica recordando la existencia del antiguo paso.

Curiosamente uno de los escasos pasadizos existentes hoy día pertenece al Ayuntamiento, en el pasado tan reacio a ellos. Lo diseñó Luis Bellido en 1909 para unir la Casa de Cisneros que había sido adquirida para alojar dependencias municipales, a la Casa de la Villa. El corredor fue construido sobre la calle de Madrid.

Calle de Madrid, julio 2012

El otro se encuentra sobre la hoy cerrada calle de Floridablanca, muy cerca del lugar donde hace cuatro siglos se encontraba el pasadizo que comunicaba el Convento del Espíritu Santo con el palacio de la marquesa del Valle.

Convento del Espíritu Santo (Texeira, 1656)

Este pasadizo moderno fue edificado a finales de los años 70 del siglo XX para unir el Congreso de los Diputados con su ampliación.

Congreso de los Diputados, sept. 2012

Además, los edificios del Congreso se comunican a través de un pasadizo subterráneo. Como en el siglo XVII.

por Mercedes Gómez

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Bibliografía:

V. Tovar Martín. El pasadizo, forma arquitectónica encubierta en el Madrid de los siglos XVII y XVIII, Villa de Madrid nº 87. Madrid, 1986.

C. de Mora Lorenzo. El pasadizo en el Madrid de los Austrias (siglo XVII). Madrid, Revista de arte, geografía e historia nº 6. Madrid 2004.

J.M. Muñoz de la Nava Chacón. El COAATM: sus sedes y su historia. (en Un edificio en crecimiento. COAATM Madrid 2008).

Uno de los primeros artículos publicados en este blog fue el titulado Trampantojos en Madrid. Luego, a lo largo de estos tres años, hemos descubierto algunos más, muy bonitos, los delicados dibujos de la Sacristía de los Caballeros en Las Comendadoras, las espectaculares arquitecturas fingidas de la iglesia de San Antonio de los Alemanes y las del Salón Real en la Casa de la Panadería, el moderno trampantojo de Juan Muñoz… Y otros muy sencillos, por las calles de Madrid, calle de San Quintín, Mayor, del Espíritu Santo… (este paseo lo dejamos para otro día), habitualmente simulando ventanas y balcones que parecen verdaderos.

Los trampantojos, en cierto modo, nos proponen un juego, una ilusión. Pueden ser bellos, divertidos y estimulan nuestra imaginación. Como decíamos en aquel primer post, se trata de un recurso pictórico muy antiguo, ya los griegos y romanos lo utilizaron, en el Renacimiento… pero sin duda fue el Barroco su época de mayor esplendor. Durante el siglo XVII fue habitual su uso tanto en la pintura, sobre todo en el bodegón, como en las bóvedas, techos y muros de edificios.

Hablábamos de los recursos empleados para conseguir este engaño visual, las figuras u objetos que parece que se salen del cuadro –hace poco hemos podido admirar el Bodegón de Antonio de Pereda-, la cortina, las barandillas con figuras que se asoman, elementos frecuentes en la pintura del XVII y aún después -recordemos los frescos de la ermita de San Antonio de la Florida pintados por Goya a finales del siglo XVIII-.

En el caso de otro tipo de trampantojo utilizado en el Barroco, fingir las figuras dentro de un marco, citábamos uno, aunque sin imagen que ilustrara el ejemplo ya que no se encontraba en un museo madrileño, sino en la National Gallery de Londres, el Autorretrato de Murillo, que el pintor realizó hacia 1670.

Ahora y hasta el 30 de septiembre, podemos contemplar esta gran obra en Madrid, en el Museo del Prado, en la recientemente inaugurada exposición Murillo y Justino de Neve. El arte de la amistad.

Autorretrato, Bartolomé Esteban Murillo. Óleo sobre tela, 122 x 107 cm, h. 1670 – 1673, Londres, The National Gallery.

Leemos en el cartel explicativo:

“Junto con el autorretrato de Velázquez en Las Meninas, se trata de uno de los más sofisticados e influyentes retratos de artistas de la España del siglo XVII. Pintado para sus hijos, según se indica en la inscripción, tuvo una gran difusión internacional gracias a un grabado publicado en 1682. Planteado como un cuadro dentro de un cuadro, esa lógica se altera sin embargo con la mano que se sale del marco. A la izquierda figuran un dibujo, una regla y un compás, que aluden al carácter intelectual de la actividad artística, y a la derecha su paleta y sus pinceles”.

Efectivamente podría parecer una pintura dentro de otra, o una figura ante un espejo, pero la mano que se apoya, que sale del marco, perfecta, llena de expresividad, lo cambia todo. Lo que podría haber sido un retrato convencional se transforma en una representación singular.

En fin, no es lo único que merece la pena ver en esta exposición. Frente a esta pintura, otro retrato, el de Justino de Neve, una obra maestra, pintada en 1665 y procedente también de la National Gallery.

En general, la muestra es extraordinaria. Son solo diecisiete obras, pero casi todas ellas deslumbrantes. Realizadas a raíz de su relación con don Justino de Neve, canónigo de la catedral de Sevilla, importante mecenas y coleccionista de arte, que llegaría a convertirse en su amigo.

Las obras expuestas, que reflejan todo el espíritu del barroco sevillano y la plenitud de Murillo como artista, o fueron realizadas por encargo del religioso o pertenecieron a su colección privada. Lo que comenzó siendo una mera relación profesional entre ambos acabo siendo una relación personal gracias a la cual hoy podemos disfrutar de estas pinturas. Disfrutar del arte que nació de la amistad.

Por Mercedes Gómez

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Museo del Prado
Murillo y Justino de Neve. El arte de la amistad.

Hasta el 30 de septiembre de 2012.

Antonio de Pereda fue uno de los grandes artistas del Barroco. Nació en Valladolid, en 1611. Su padre, que era pintor, murió joven, legando a su hijo el gusto por el arte. El niño, que tenía solo once años, fue enviado a Madrid donde en seguida llamó la atención por su buen hacer pictórico. Fue alumno de Pedro de las Cuevas, maestro de pintores de la Escuela barroca madrileña.

Poco después Giovanni Battista Crescenzi, arquitecto y pintor de Felipe III y posteriormente de Felipe IV,  le introdujo en la Corte, pasando a formar parte del grupo de artistas que en 1634 realizaron la serie de Batallas para el Salón de Reinos en el Palacio del Buen Retiro. Pereda pintó El socorro de Génova por el segundo marqués de Santa Cruz, así como otro cuadro para la serie de reyes godos.

Al año siguiente murió su protector y Pereda se alejó del ambiente cortesano, pero siguió desempeñando su arte, sobre todo pintura religiosa y bodegones.

Así como la primera temática está ampliamente representada en el Museo del Prado –tuvimos ocasión de ver dos de sus obras en Los Jerónimos–, no ocurre lo mismo con sus naturalezas muertas.  Por eso, si es posible, no debemos desaprovechar esta oportunidad única, hay que ir al museo, detenerse y admirar su Bodegón, que estos días se expone en la muestra El Hermitage en el Prado, antes de que vuelva a San Petersburgo.

La exposición es digna de verse, la selección en su conjunto es espléndida. Me gustan especialmente, entre las esculturas, ese bellísimo Beso en la Primavera eterna de Rodin. Entre las pinturas, quizá la que más público atrae sea el Tañedor de laúd de Caravaggio, pero hay muchas otras memorables. El semiabstracto Paisaje azul de Cézanne, la extraordinaria Composición VI de Kandinsky, “impresionante manifiesto del arte abstracto”… Y el Bodegón, de Antonio de Pereda.

Óleo sobre lienzo, de 80 x 94 cm., firmado en 1652, es una maravilla que merece ser contemplada de cerca. Lo describe el cartel a su lado:

“En primer plano aparecen unos bizcochos, un pedazo de queso y una bandeja de plata con tazas de cerámica de Delft; a la izquierda, una vasija de cobre y un batidor para chocolate. El cuenco y las vasijas de barro cocido colocados sobre una papelera de ébano con incrustaciones fueron importados de la Nueva España, y en concreto de México. La selección de objetos es propia de una vivienda acomodada madrileña”.

La composición, los colores, todos los elementos están tratados con cuidado exquisito, y los objetos están representados con una perfección asombrosa. Es un buen ejemplo del bodegón barroco español que recurre al trampantojo, al efecto de engaño visual, los enseres y las telas son tan reales que parece que los podemos tocar, que se salen del cuadro. Dan ganas de alargar la mano y coger ese paño brillante que sobresale del cajoncito del mueble para papeles, que parece de verdad.

Antonio de Pereda debió ser un hombre singular y de gran cultura pues, además de lograr pronto el reconocimiento de todos por la gran calidad de su pintura, parece que se granjeó simpatías y protección por parte de personajes ilustres, como Crescenzi, aunque también dice algún autor que “despertó envidias”. Consiguió muchos clientes que le llevaron a alcanzar una buena situación económica que le permitió atesorar una gran biblioteca con volúmenes en varios idiomas, además de esculturas, dibujos y grabados que convirtieron su taller en un lugar digno de ser visitado.

Murió en Madrid en 1678, con 67 años.

….

Por: Mercedes Gómez

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El Hermitage en el Prado
Museo del Prado
Hasta el 8 de abril

Algunas de las esculturas que Velázquez trajo de Italia a mediados del siglo XVII para su rey Felipe IV se perdieron en el incendio del Alcázar en la Nochebuena del año 1734, otras se conservan en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando -como las espléndidas Flora y Hércules-, en el Palacio Real y en el Museo del Prado.

En el Prado, en el extremo sur de la planta 0, a continuación de la Sala 75, existe una estancia circular de grandes ventanales que se asoman a un patio con una fuente donde se encuentran varias esculturas clásicas. Es la Sala 74. Alrededor de una esplendorosa Ariadna dormida hay ocho estatuas procedentes de talleres romanos, copias de originales griegos.

Una de ellas es la figura de Dioniso, enamorado de Ariadna. De autor anónimo, fue esculpida en mármol hacia el año 150. Se trata de una de las esculturas adquiridas por Velázquez en su segundo viaje a Italia. El joven protagonista de numerosas aventuras en su vida en la tierra, aparece como un dios desnudo representado con su don, el vino, que según las palabras de Eurípides calma el pesar de los apurados mortales y los ofrece el sueño y el olvido de los males cotidianos.

En la primera planta, en la Sala 15a dedicada a la pintura mitológica de Velázquez hay otras dos piezas, vaciados en bronce. Una de ellas, El niño de la espina, aunque encargada por el pintor en Roma, hoy existen dudas sobre su procedencia, y se cree que este vaciado pudo ser realizado en Madrid a partir del original.

La otra es La Venus de la concha, sugerente y delicada figura femenina.

Esta obra, y el Hermafrodito, son dos de las más hermosas, y valiosas ya en tiempos de Felipe IV a juzgar por el precio con el que aparecen en los inventarios.

El pintor las instaló entre la Sala de los Espejos y la Galería del Cierzo del Real Alcázar. Ambas son copias de originales romanos -actualmente en El Louvre- contemplados por Velázquez en los jardines de la casa de los Borghese en Roma. Admirado, encargó su vaciado en yeso al escultor Matteo Bonucelli y posteriormente, hacia 1652, su fundición en bronce.

Las estatuas tienen algunas variaciones respecto a los originales fruto de la creatividad del artista, por ello aparecen firmadas por M.B.

El Hermafrodito es una joya de la colección. A partir del original griego del siglo II a. de C. se creó la copia romana en mármol en el siglo II d. de C.  de la cual Bonuccelli realizó el vaciado encargado por Velázquez.

Es tan bella que ha sido ubicada en un lugar privilegiado del museo, la Sala central nº 12 dedicada al más grande pintor, Diego Velázquez, cerca de Las Meninas, como en el siglo XVII cuando ambas obras se encontraban en el Alcázar solo para disfrute del rey. Colocada en el centro de la estancia, podemos rodearla y observar de cerca su gran belleza, algo turbadora, ver las líneas perfectas del hijo de Hermes y Afrodita, y conocer su leyenda.

La historia de Sálmacis y Hermafrodito, de la mitología griega, que cuenta Ovidio en su Metamorfosis. Ella, ninfa de un lago de Caria, al contemplar al joven, quedó cautivada por su gran belleza.

….a menudo coge flores. Y entonces también por azar las cogía 
cuando al muchacho vio, y visto deseó tenerlo…

Aprovechando el baño de su amado lo abrazó con pasión quedando sus cuerpos unidos y convertidos en uno. Un solo cuerpo de formas femeninas y sexo masculino.

La escultura es algo inquietante, como la historia en la que se inspira. Según los expertos del Museo del Prado su gran calidad técnica la convierte en una obra maestra que supera al original.

Se dice que Velázquez se inspiró en ella para pintar su sensual Venus del espejo.

Por Mercedes Gómez

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Fuentes:

Catálogo exposición El Real Alcázar de Madrid. Ed. Nerea, Madrid 1994.

Museo del Prado

Revista Rinconete del Centro Virtual Cervantes. Las estatuas de Velázquez.

La Iglesia del antiguo Monasterio de San Jerónimo el Real, hoy Parroquia de Los Jerónimos, es importante por muchos motivos. Su historia, su arquitectura… Aunque muy reformada, es uno de los escasos ejemplos de arte gótico de nuestra ciudad, además de uno de los pocos elementos que perviven del antiguo Palacio del Buen Retiro, junto con el Salón de Reinos y el Casón del Buen Retiro. También por la cantidad de obras de arte que atesora, de todo tipo y de diversas épocas.

El pasado mes de junio reabrió sus puertas, tras cerca de un año cerrada por obras de restauración. En el interior, que ha sido objeto de una gran reforma, el cambio más llamativo es el que ha tenido lugar en el altar mayor, donde se ha situado el cuadro La última Comunión de San Jerónimo, obra de Rafael Tegeo, hasta entonces en el crucero, a la izquierda de la nave, donde a su vez se ha situado el retablo de José Méndez, antes en el altar, ambas obras del siglo XIX. Pero no el único.

Merece la pena visitar las diez capillas laterales que han sido igualmente restauradas y reformadas y ofrecen un nuevo aliciente, ocho magníficas pinturas cedidas por el Museo del Prado, obras religiosas realizadas por algunos de los mejores artistas del Barroco madrileño.

El término Barroco generalmente se refiere a un estilo artístico, pero también representó un estilo de vida, muy marcado en Madrid debido a su condición de sede de la Corte, de la Monarquía Católica. Una de sus características era la gran exaltación de lo religioso, apreciable en todas las artes, sobre todo la escultura, pero también en la pintura.

Iniciamos nuestra visita por el lado de la Epístola, a la derecha de la nave central. En la segunda capilla se inaugura esta pequeña pero valiosa exposición con un cuadro de Antonio de Pereda, firmado y fechado en 1664, San Francisco de Asís en la Porciúncula, que representa una escena en la que la Virgen y el Niño se aparecen al santo.

Antes de continuar admirando los cuadros cedidos por el Prado, la tercera capilla nos depara una sorpresa. Durante los trabajos de restauración de los muros han aparecido una serie de pinturas al fresco, tras varios siglos ocultas, igualmente de temática religiosa y datadas en el siglo XVII.

En la siguiente, San Jerónimo penitente, de Alonso Cano, que fue Pintor de Cámara, nombrado por el valido de Felipe IV, el Conde Duque de Olivares. Esta obra es posterior, pintada hacia 1660, la última época del singular artista.

La última capilla en este lado derecho acoge La Virgen con el Niño en un trono con ángeles (1661), de Jerónimo Jacinto Espinosa, único artista del grupo que no trabajó en la Corte de los Austrias, sino en Valencia.

Cruzamos al lado del Evangelio, y encontramos otra pintura de Pereda, La Inmaculada Concepción, de 1636.

Después, La Huida a Egipto, pintada hacia 1670 por José Moreno.

En la octava capilla, se ha instalado una pintura de Juan Carreño de Miranda, gran representante del espíritu barroco madrileño, pintor en la Corte de Felipe IV. Ya en época de Carlos II, en 1669 obtuvo el cargo de Pintor del rey, y como tal firma la obra que podemos admirar aquí, Santa Ana enseñando a leer a la Virgen, de 1674.

Finalmente, en la última capilla a la izquierda de la nave central, la Adoración de los pastores, de Francisco Ricci, el otro gran autor de la Escuela Barroca madrileña de la 2ª mitad del siglo XVII, Pintor del rey con anterioridad a Carreño.

Es un placer y un lujo poder contemplar estos cuadros instalados en este bellísimo templo, bajo la impresionante bóveda gótica, complemento perfecto a la visita al vecino Museo del Prado, donde estos y otros pintores de la Corte barroca exhiben sus obras en varias salas de la primera planta del incomparable edificio Villanueva, alrededor de las dedicadas al gran maestro de nuestro Siglo de Oro, Diego Velázquez.

Por Mercedes Gómez

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Fuentes:

San Jerónimo el Real

El País

artedemadrid@gmail.com
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