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José Cano Martínez, descendiente de un constructor de carros, en los comienzos del siglo XX era proveedor de lienzos y bastidores para pintura; la madera era el material que mejor conocía.
José Cano (Cano 1907, marcos de museo)
Joaquín Sorolla era pintor y le gustaba elegir y a veces diseñar los marcos para sus obras.
A lo largo de su vida Sorolla tuvo relación con varios talleres en Sevilla y en Madrid. Quizá en búsqueda de alguien que conociera bien el oficio y diera forma a sus proyectos, entró en contacto con Cano con quien inició una fructífera colaboración.
Animado y apoyado por Sorolla, en 1907 Cano fundó en Madrid el Taller artesanal Cano. Entre otras cosas, juntos diseñaron un modelo de estilo clasicista con estrías que se puede ver en la Casa-Museo Sorolla.
J. Sorolla (La hora del baño).
Además, cuenta Fabiola Almarza en Los marcos tallados del Museo Sorolla, José también suministraba a Joaquín otros marcos sencillos sin ningún tipo de talla y otro modelo basado en el barroco sevillano.
Tras la muerte de José Cano en 1922 –Sorolla murió al año siguiente–, a lo largo de tres generaciones su familia continuó el trabajo artesanal, tallando la madera y aplicando los mismos cincelados, bruñidos, policromías… que antaño.
En la actualidad, en la calle Moreto nº 13 esquina Alberto Bosch, casi frente al Museo del Prado, se encuentra la tienda-museo Cano 1907, que alberga una parte de la Colección, formada por más de ochocientos modelos de los que aquí se exponen unos cien.
Su función es delimitar y resaltar las obras pero los marcos también reflejan la historia de la Pintura; las técnicas de enmarcación tienen su propio lugar en la historia del Arte. Esta visión historicista es la que aplica el Taller Cano para crear el marco más apropiado para cada cuadro.
Aquí podemos contemplar ejemplos de los diferentes estilos artísticos, desde los primeros marcos exentos medievales. Las exquisitas tallas románicas con sus dorados al agua con pan de oro; los tabernáculos góticos, arquitecturas perfectas con arquitos, pilastras y columnillas.
En el siglo XVI las grandes influencias fueron italiana y flamenca, sin embargo en el XVII, durante el reinado de los últimos Austrias, igual que en la pintura o la literatura, el marco de Estilo Español vivió un siglo de oro.
Destacados museos, algunos palacios como el de Liria, y dueños de importantes colecciones pictóricas son clientes de esta casa. Numerosas obras expuestas en el Museo del Prado han sido enmarcadas por Cano, una de ellas es la gran pintura de Velázquez, La Familia de Felipe IV o Las Meninas, enmarcada en ébano rizado. Una muestra se puede ver sobre una mesita en el centro de la estancia.
En el siglo XVIII con los Borbones llegó la influencia francesa, bajo la cual los marcos tanto de cuadros como de los espejos que adornaban los palacios reales adquirieron un gran barroquismo. Durante el reinado de Carlos III se introdujo en España la moldura italiana. Finalmente, la Corte de Carlos IV adoptó el neoclasicismo.
En el siglo XIX predominó un mayor eclecticismo, conviviendo los marcos más complicados de estilo isabelino con otros más sencillos. El marco, como la pintura, a lo largo de los siglos también ha reflejado la situación social de nuestro país. Ya no eran solo los nobles los clientes de este tipo de artesanía, la clase burguesa comenzó a decorar sus viviendas con pinturas y retratos.
En fin, igual que otras artes decorativas artesanales, las enmarcaciones de madera tallada y ornamentada reflejan la evolución de los estilos artísticos y de la sociedad, y son en sí mismas bellas obras de arte.
En el valioso y singular Museo Cano 1907 descubrimos no solo la importancia de la enmarcación, sino la complejidad del oficio, desde el boceto previo hasta la pátina final.
Saber cómo se consigue el dorado al agua, el bruñido con piedra de ágata… la cantidad de sustancias y útiles necesarios para conseguir el acabado deseado, la dificultad del ensamblado de las piezas…
Muchas gracias a Isabel Cantos-Figuerola y Paz Jusdado que de 11.00 de la mañana a 19.30 de la tarde atienden el local y con gran amabilidad y entusiasmo nos explican la historia del taller y muestran el pequeño museo ayudándonos a conocer un mundo nuevo y fascinante, el arte de la enmarcación.
Por Mercedes Gómez
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Bibliografía:
Cano 1907. Marcos de Museo
María Pía Timón. El marco español en la historia del arte. Madrid 1998.
F. Almarza. Los marcos tallados del Museo Sorolla. Pieza del mes. Septiembre 2012.
R. Fraguas. De paseo por las esquinas del Arte. El País 20 agosto 2013.
El sábado pasado volví a atravesar “el pasadizo”, desde la Corredera hasta Fuencarral, casi como cuando era pequeña, encontrando cosas sorprendentes.
Cuando en junio de 2009 lo visité después de bastantes años y escribí un breve artículo sobre este lugar, recuerdo de infancia, casi vacío y olvidado, el Pasaje Mutualidad, el “Pasadizo”, no pude imaginar que cuatro años después abriría sus puertas al arte.
Aquella otra mañana de sábado aún continuaban abiertas las tiendas de bolsos y maletas, al principio, y de ropa, al final, llegando a Fuencarral. Ambas cerraron poco después. En la actualidad solo subsiste la relojería. Pero ya entonces el aspecto del pasaje era triste, un poco fantasmal, con las paredes pintarrajeadas y sin apenas visitantes.
Hoy día el barrio continúa con su actividad habitual pero el Pasaje Mutualidad ha cambiado, aunque solo sea durante un mes ha recobrado la vida, la alegría de ver pasar, pasear, a los vecinos y curiosos en general. Hasta el próximo 20 de octubre acoge una muestra de arte contemporáneo, organizada entre otros organismos por la Embajada alemana en Madrid, se titula Espacio + Identidad.
El filósofo alemán Walter Benjamin está presente a lo largo de todo el recorrido, con sus pensamientos y frases de su Libro de los pasajes.
Los pasajes son cruceros no solo de transeúntes y cosas sino de pensamientos y voluntades… Y eso es lo que encontramos con sorpresa, personas paseando, pensando, escuchando, hablando de arte… observando obras de todo tipo, instalaciones, videos, fotografía, pintura… leyendo textos que invitan a la reflexión… y todo lo que uno quiera encontrar.
La desaparecida tienda de bolsos, de la que solo subsisten sus letreros dorados y azules, está ocupada por cerámicas, y sus antiguas vitrinas por diversas obras de arte conceptual y libros de artista.
Además, las actividades programadas (talleres, conferencias…) convierten al pasadizo en lugar de encuentro e intercambio.
La plaza central hoy muestra un aspecto mucho más alegre y limpio que hace cuatro años.
Cada local ofrece algo distinto. La Peluquería, la Óptica… En el antiguo Hogar Canario las fotografías de las cocinas de La Laboral de Gijón (orfanato minero hoy convertido en centro de arte, inaugurado en los años 50 igual que nuestro Pasadizo) crean un nuevo e inquietante espacio; la mezcla de las verdaderas paredes y escaleras con las fotografiadas convierten el lugar en un inmenso trampantojo por el que es posible deambular.
Bettina Geisselmann “DesEspaciados”. 2013.
Los artistas no solo nos proponen atravesar el pasaje sino detenernos en cada recoveco, entrar en los locales, … el espacio, el edificio, juega un papel importante, se convierte en parte de las obras expuestas.
Las flechas nos invitan a continuar, entrar en lugares inesperados y no pasar de largo.
Así el edificio se convierte en otro protagonista, nos permite asomarnos a los patios y bajar a sus sótanos.
Otro de los textos más sugerentes es el elegido por la artista Antonia Valero para presentar su Cantata silenciosa:
“Es posible que el paseo sea la forma más pobre de viaje, el más modesto de los viajes. Y sin embargo, es uno de los que más decididamente implica las potencias de la atención y la memoria, así como las ensoñaciones de la imaginación …l”. (Miguel Morey, Kantspromenade. Una invitación a la lectura de Walter Benjamin).
Después de ver obras muy diferentes entre sí volvemos a la animación del pasaje central.
A cada uno de nosotros unas propuestas nos pueden gustar, otras no, algunas nos pueden sugerir cosas, o no, todo es posible. Pero de lo que no cabe duda es que, como leemos en el folleto, no se trata de objetos decorativos sino que tratan de hacernos ver que “ocupar el espacio y la vida de otra manera es todavía posible”. Y que el pasadizo ha salido del olvido.
Por Mercedes Gómez
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Espacio + Identidad
Hasta el 20 de octubre
Horario: J-D 11-14 h. y 17,21 h.
El Parque de Bomberos de Vallecas se encuentra en la calle de Pío Felipe.
El Tío Pío o Tío Felipe al parecer vivía en Vallecas antes de que en 1950 el pueblo fuera anexionado a Madrid. Como sucedió con otros personajes habitantes de estos barrios, generalmente propietarios de terrenos en aquella época, dio nombre a una carretera. Allí tenía su corral donde acumulaba los objetos, las chatarras que iba recogiendo entre las basuras y que luego vendía. La calle, que ya figuraba en el callejero madrileño de 1958, actualmente está rodeada de alegres jardines.
Pío Felipe, el Tío Pío, dio nombre también a uno de los cerros de este barrio hoy convertido en un bonito parque. Desde allí se contempla todo Madrid.
Frente al Cerro del Tío Pío se encuentra el parque de bomberos.
Son tan bellas las vistas desde aquí que fue el lugar elegido por el pintor Antonio López para realizar su cuadro encargado por la Comunidad de Madrid destinado a adornar el edificio de la Asamblea o parlamento autonómico ubicado en tierras vallecanas. Desde 1990 a 2006 en que fue instalado, allí acudía muchos días el artista, a pintar Madrid desde la Torre de los Bomberos de Vallecas.
El cuadro que está en la Asamblea ha viajado en varias ocasiones a otras ciudades, y hace dos veranos pudimos contemplarlo en la exposición del Museo Thyssen.
A. López. Madrid desde la torre de bomberos de Vallecas, 1990-2006. Óleo sobre lienzo. 250 x 406 cm.
La extraordinaria pintura de Antonio López nos muestra Madrid bajo un sol abrasador, visto desde un lugar distinto al habitual, una imagen dura en cierto modo. Él mismo ha dicho que es “su versión más crítica de la ciudad”.
Ese Madrid afectado por los incendios desde los tiempos más antiguos, ya en la Edad Media eran frecuentes. Al principio el agua de los pilones de las fuentes era el único remedio que había para apagarlos; luego se instalaron aljibes en algunas zonas, los primeros en la Plaza Mayor. En el siglo XVI se intentó buscar una solución al grave problema creando el primer cuerpo de bomberos y adquiriendo materiales útiles, como cubetas de cuero, aguatochos o jeringas grandes, escaleras largas, etc. Las campanas de las iglesias avisaban a los carpinteros y alarifes para que acudieran cuando el incendio se producía.
A los pies de la Torre, con entrada por la calle Boada, se encuentra el pequeño y curioso Museo municipal de Bomberos, abierto al público en 1982.
Allí leemos el Acta de creación del Cuerpo de Bomberos del Ayuntamiento en 1577, y conocemos su historia en la lucha contra el fuego. Desde los primeros carpinteros nombrados Matafuegos en los comienzos del siglo XVII hasta la creación del cargo de Maestro bombero en el XVIII. Recordamos los incendios más antiguos y los más recientes, en los que algunos profesionales perdieron la vida intentando salvar la de los demás, como la tragedia de los Almacenes Arias en 1987 en la calle de la Montera.
Fotografías, medios de extinción de todas las épocas, comunicaciones, uniformes, cascos, hasta algunos juguetes… todos los aspectos del servicio de bomberos están presentes. Una de las secciones más vistosas, que gusta mucho a los niños, es la de Vehículos. El más antiguo es de finales del siglo XIX.
Gracias a las matrículas de los automóviles comprobamos la evolución de los «coches de bomberos».
Como indica el cartel de la entrada, el Museo de Bomberos –igual que la pintura de Antonio López–, nos cuenta Otra historia de Madrid que merece la pena conocer.
Por Mercedes Gómez
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Calle Boada, 4.
Juan Vicente de Ribera nació en Madrid hacia el año 1668, cuando Juan Carreño de Miranda, Francisco Ricci, Antonio de Pereda, Bartolomé Esteban Murillo y Claudio Coello, los grandes artistas del último barroco, dominaban la escena artística.
Formó parte de una generación de pintores que aún habiéndose formado en los talleres barrocos la mayor parte de su carrera transcurrió ya en el siglo XVIII. Cuando se instauró la dinastía borbónica tenía poco más de 30 años. Vivió el paso del reinado de Carlos II, el último Austria, al de Felipe V y los cambios que ello supuso en todos los terrenos, incluido el del arte.
En sus comienzos, con apenas dieciséis años, fue discípulo de Francisco Ricci. Desde ese momento, y durante dieciocho años, trabajó en la decoración de arquitecturas efímeras, sobre todo en las fiestas y representaciones teatrales que tenían lugar en el Buen Retiro. Se sabe que fue reclamado en varias ocasiones por Teodoro Ardemans, Maestro Mayor de Obras reales, con quien debía tener buena relación, así como con Pedro de Ribera. A lo largo de su vida también fue autor de pintura de caballete, de temática religiosa. Finalmente, destacó por sus pinturas al temple, faceta en la que se mostró heredero de las técnicas ilusionistas introducidas en España por Mitelli y Colonna.
Aunque en su época debió ser un artista valorado y bien situado, Juan Vicente de Ribera ha sido durante mucho tiempo un artista olvidado, por varios motivos: casi ignorado por los historiadores del arte del XVIII, se han conservado escasas obras suyas, y además fue víctima de un error.
Alegoría del tiempo (J.V. de Ribera)
Hijo de Lorenza Fernández y Gabriel Jerónimo de Ribera, maestro tramoyista vinculado a las obras reales; tuvo dos hermanos, Juan de Dios, que fue tramoyista como su padre, y Teresa que se casó con Francisco de Peralta, con quien tuvo un hijo, Pedro de Peralta, que también fue pintor, discípulo de su tío.
Juan Vicente se casó con María Prieto, viuda de Juan de Zaldo. No tuvieron hijos pero María tenía una hija, María Zaldo, a la que Juan Vicente consideró siempre como propia. La familia vivía en la calle de las Huertas, muy cerca del Prado y del Buen Retiro.
Unos años después María, la hija, se casó con Pedro, el sobrino de Juan Vicente.
En 1685, al morir el maestro Ricci, continuó su formación con Antonio Palomino con quien trabajó hasta aproximadamente 1700. Desde al menos un año antes ya había establecido sus primeros contactos con la Compañía de Jesús, a la que estuvo vinculado toda su vida y para la que realizó un buen número de obras.
Una de ellas, la que ha dado origen a la revisión de su obra y su recuperación a raíz de su restauración en 1994, fueron las pinturas de la cúpula de la Capilla de las Santas Formas, en la antigua Iglesia del Colegio Máximo de la Compañía de Jesús, en Alcalá de Henares. Anteriormente habían sido atribuidas a Juan Cano de Arévalo. Las obras sacaron a la luz la firma del autor, Juan Vicente de Ribera.
La iglesia había sido construida entre 1602 y 1625 junto al Colegio, el primero que establecieron los jesuitas en España.
Es un templo magnífico ejemplo del barroco de comienzos del siglo XVII. Su fachada está adornada con cuatro esculturas de Manuel Pereira.
San Pablo, de M. Pereira
La construcción de la Capilla comenzó alrededor de 1680 con el fin de albergar las Sagradas Formas que dicen se mantenían incorruptas desde 1597, hecho considerado milagroso desde que así lo declarase el Arzobispo de Toledo en 1620. Aunque tiene una entrada desde la iglesia por el lado del Evangelio, a través del Callejón de las Santas Formas abierto hace pocos años se puede acceder directamente a ella, ubicada a espaldas del templo.
Callejón de las Santas Formas
Fue inaugurada en 1687 aunque las espléndidas pinturas al temple de la cúpula son posteriores, de 1689 ó 1699. Además de la firma del autor, la restauración puso al descubierto la fecha, algo confusa la penúltima cifra al parecer, siendo más probable la de 1689.
Capilla de las Santas Formas
El tambor está dividido en ocho espacios decorados por flores, angelitos, niños y diversos símbolos religiosos, separados por ocho pares de columnas fingidas pintadas de color azul.
La linterna, con falsas pilastras, y el cupulín, están igualmente divididos en ocho partes.
Sobre las ventanas el artista dibujó frontones también imaginados. Toda la cúpula fue realizada utilizando el color (azul, oro…), la perspectiva y la ilusión óptica para dar una sensación de grandiosidad. Las figuras, símbolos y alegorías representadas en el conjunto de la cúpula muy complejas, han sido ampliamente descritas por los autores de los artículos citados en la bibliografía, Ismael Gutiérrez y Natividad Galindo.
Hoy día es la Parroquia de Santa María la Mayor desde que la primitiva, situada en la plaza de Cervantes, fuera destruida. Solo se conservan la torre, la capilla del Oidor, convertida en Sala de Exposiciones, y unas fotografías de las pinturas que decoraban los ábsides de la cabecera de la desaparecida iglesia realizadas por Moreno entre 1920 y 1930. También se conservan las ruinas de dichos ábsides.
Pl. de Cervantes (Alcalá de Henares)
Estos murales fueron también atribuidos a Cano de Arévalo, aunque lo más probable es que fueron obra de Ribera, igualmente ayudado por Cano, como veremos.
La Asunción de la Virgen, en el ábside de la capilla mayor. (Fototeca Patrimonio Histórico)
Las pinturas partían de una falsa barandilla en espléndido trampantojo, que continuaba en las pinturas de las naves laterales.
La Anunciación (nave del Evangelio)
Adoración de los pastores (Epístola)
Uno de sus maestros, Antonio Palomino, en su libro El Museo pictórico y escala óptica no mencionó a Ribera, se cree que cumpliendo su norma de no incluir a pintores vivos. Pero sí incluyó a Juan Cano de Arévalo, que había muerto en 1696 antes de cumplir los 40 años.
Cuenta Palomino que Cano “pintó algunas obras en diferentes capillas como es en la de las Santas Formas del Colegio de la Compañía de Jesús de Alcalá de Henares en que ayudó a otro pintor de Madrid que fue a ejecutarla; y también en la pintura de la capilla mayor, y colaterales de la iglesia de Santa María de dicha ciudad”.
No nombra al otro pintor que sin duda era Ribera, a quien conocía sobradamente pues había sido su alumno y además trabajaron juntos durante mucho tiempo en el Buen Retiro.
Después Ceán Bermúdez en su famoso Diccionario histórico de los más ilustres profesores de bellas artes en España, sí dedicó un breve párrafo a Ribera, de quien decía era un “pintor acreditado en Madrid a principios del siglo XVIII. Por real cédula del año 1715 el consejo de Castilla le nombró tasador de pinturas». Y añadía algunos datos sobre su obra:
«… Pintó las pechinas de la cúpula de la iglesia de San Felipe el Real; y dos cuadros al óleo sobre los arcos de las capillas en la iglesia de la Victoria, relativos a la vida de San Francisco de Paula. Y es de su mano el martirio de San Justo y Pastor colocado en la tesorería de la magistral de Alcalá de Henares, pintado con franqueza. Las demás obras de Ribera están en las casas particulares y conventos de Madrid.»
Pero, en referencia a Cano, afirmaba que “pintó al temple la capilla de las santas Formas del colegio de los jesuitas de Alcalá”. Nada más. Omitió lo más importante, que había ayudado a otro pintor, el que fue a ejecutarla.
Así se originó el equívoco arrastrado durante dos siglos y el olvido del pintor Juan Vicente de Ribera, verdadero autor de la obra, aunque ayudado en su ejecución por Juan Cano de Arévalo.
Según Galindo, habría un tercer grupo de pinturas al temple realizadas por Juan Vicente para los jesuitas en Alcalá, las de la Capilla de San Ignacio a los pies de la iglesia del Hospital de Antezana, que no pudimos visitar pues actualmente está en obras.
A Ribera y su taller también se le atribuye la decoración de la capilla de la Inmaculada Concepción de la Iglesia parroquial de Navalcarnero. Y en Vallecas pudo ser el autor de la Cúpula de la Capilla del Sagrario en la iglesia de San Pedro ad Víncula.
En cuanto a la pintura de caballete, hacia 1691 realizó dos cuadros sobre San Francisco de Paula que estuvieron en la iglesia del Convento de la Victoria. Después pasaron al Museo del Prado y actualmente ambas se encuentran en depósito en la Catedral y Museo de Ciudad Real.
En Madrid son escasas las obras que se conservan. En 1722 realizó el dibujo San Antonio de Padua en una hornacina, que estuvo en el alta mayor del Convento de Capuchinos de San Antonio del Prado, derribado a finales del siglo XIX. Hoy pertenece al Museo del Prado. Lamentablemente no está expuesto.
San Antonio de Padua (Museo del Prado)
Parece ser que el palacio Arzobispal posee otras dos obras del autor de hacia 1724 dedicadas a la vida de San Pedro mártir.
Sí podemos admirar, quizá la única obra a la vista del público en Madrid, a los pies de la bella iglesia de San Nicolás de los Servitas un pequeño retablo la Huida a Egipto, considerado Anónimo del siglo XVII. En el templo no disponen de documentos sobre esta pintura que es posible llegara aquí procedente de la iglesia del Salvador.
Según la especialista Natividad Galindo, sin duda se trata de una obra de Juan Vicente de Ribera.
Huida a Egipto (Iglesia de San Nicolás)
Solo recientemente los historiadores han comenzado a valorar a este olvidado artista. Aún existen dudas respecto a algunas de sus posibles obras que ojalá los expertos continúen estudiando y aclaren, y este pintor madrileño alcance el reconocimiento que se le ha negado durante tanto tiempo.
Se conocen detalles de su vida gracias a los documentos redactados por él mismo, su testamento y un Memorial que presentó en 1703 solicitando la plaza de Pintor del Rey (que había dejado vacante Isidoro Arredondo). Enumeraba sus trabajos para el rey en las decoraciones del Buen Retiro y sus otras obras, entre ellas las que había realizado para la Compañía de Jesús, incluida la decoración de la capilla de las Santas Formas. Y hablaba de sus maestros, Ricci, Palomino, y el propio Arredondo. La plaza no se le concedió.
En la calle de las Huertas tenía su vivienda, y su taller, cuyos útiles legó a su sobrino Pedro de Peralta.
Calle Huertas, 66.
Murió el 27 de diciembre de 1736, a la edad de sesenta y ocho años, y así consta en el archivo de la Parroquia de San Sebastián donde fue enterrado. Cerca de cuatro años después murió su mujer quedando como heredera su hija María.
En la Planimetría General de Madrid, que describe el Madrid de la segunda mitad del siglo XVIII, figura como propietario de la casa Pedro de Peralta, que recordemos estaba casado con María.
El edificio ya no existe, sabemos que debió ser la Casa nº 14, la mayor de la Manzana 245, actual nº 66 levantado en 1884, pero la calle, corazón del barrio de las Letras o de las Musas, aún conserva el sabor y el recuerdo de lo que pudo ser en aquellos años en que Juan Vicente y su familia, y tantos otros artistas, lo habitaban.
Por Mercedes Gómez
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Bibliografía:
Antonio Palomino. El Museo pictórico y escala óptica. Madrid 1797.
Ceán Bermúdez. Diccionario histórico de los más ilustres profesores de bellas artes en España. Madrid 1800.
Ismael Gutiérrez Pastor. Juan Vicente de Ribera, pintor (Madrid c.1668-1736). Aproximación a su vida y su obra. Anuario Dpto. Hª y Teoria del Arte, UAM. Vol.VI, 1994.
Natividad Galindo. El pintor madrileño Juan Vicente de Ribera. Boletín del Museo del Prado. Vol XV, nº 33, Madrid 1994.
Matías Fernández García. Parroquia madrileña de San Sebastián: algunos personajes de su archivo. Caparrós editores. Madrid 1995.
VVAA.La antigua Iglesia del Colegio Máximo de la Compañía de Jesús en Alcalá de Henares, actual Parroquia de Santa María. D.Gral. Patrimonio Histórico Artístico Diócesis Alcalá de Henares, 2001.
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