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La iglesia de San Pedro Ad Víncula, que visitamos hace ya más de año y medio, en junio de 2014, se encuentra en el Casco Histórico de Vallecas. Recordemos que inicialmente el motivo de nuestra visita fue conocer la Capilla del Santísimo, antiguo Camarín de Nuestra Señora del Rosario, que entonces hallamos cerrada debido a las obras de restauración.

san pedro

El templo, su historia y las obras de arte que guarda fueron un inesperado premio, un gran descubrimiento, mereció la pena el paseo. Hoy volvemos a la Villa de Vallecas para admirar el valioso Camarín, una verdadera joya barroca cuyas pinturas hasta ahora solo conocíamos por las fotografías de la Junta de Incautación de Madrid que se conservan en el Ministerio de Cultura, Fototeca del Patrimonio Histórico.

Vallecas. Decoración de la bóveda de la capilla del lado de la Epístola adosada a la Mayor. Protegida por la Junta. 15 agosto 1937. Fototeca Mº Cultura.

Vallecas. Decoración de la bóveda de la capilla del lado de la Epístola adosada a la Mayor. Protegida por la Junta. 15 agosto 1937. Fototeca Mº Cultura.

La Capilla es muy bella. Situada junto al altar mayor, en el lado de la epístola, fue creada en el siglo XVII sobre una construcción anterior.

capilla

Consta de dos espacios. El principal es de planta cuadrangular.

capilla completa

Está cubierto con una bóveda semiesférica con casquete central sobre pechinas.

cupula

Bóveda del Camarín de la Virgen del Rosario, Vallecas, diciembre 2015

Y tres lunetos, todo ello decorado al temple. Dos de los lunetos tienen una ventana en el centro.

cupula 3 lunetos

El tercero está adornado con el Nacimiento de la Virgen.

luneto3

La obra pictórica tradicionalmente se consideró próxima al arte de Lucas Jordán hasta que Natividad Galindo, como ya vimos en el artículo dedicado a Juan Vicente de Ribera, la relacionó con la Capilla de las Sagradas Formas de Alcalá de Henares. Su similitud en cuanto a estilo y contenido figurativo deja casi fuera de toda duda la autoría de Ribera.

La cúpula está dividida en ocho gajos por nervios cajeados fingidos tan perfectos que parecen verdaderos, adornados con ramos de frutas. En cada uno de ellos se halla la figura de un ángel, distinto en cada caso, con motivos alegóricos; en los extremos, letras que forman la frase “Mª del Rosario”. La bóveda se remata con un óculo con nuevas figuras de ángeles.

cupula angeles

Las cuatro pechinas son falsamente cóncavas gracias a la representación de arquitecturas fingidas con las imágenes de los cuatro Evangelistas. Son numerosos los recursos al trampantojo, característicos del Barroco. Juan Vicente de Ribera fue heredero de las técnicas ilusionistas introducidas en España por Mitelli y Colonna.

pechina

El segundo espacio, más pequeño, es la antecapilla, situada tras un arco que, en lugar de un luneto, ocupa el cuarto lado de la cúpula.

antecapilla completa

El Camarín ha sido restaurado en varias ocasiones, en los años 50 del pasado siglo, entre 1996-2004 y más recientemente, entre 2012-2013, bajo la supervisión de la Comunidad de Madrid. De julio a septiembre 2012 se llevaron a cabo la limpieza y eliminación de antiguos morteros procedentes de una intervención anterior.

Igual que todo el templo, presentaba un gran deterioro debido a las humedades y a intervenciones no apropiadas. Su estado era lamentable por lo que se procedió a una restauración en profundidad. Era utilizado como almacén de forma que hubo que retirar armarios, entelados, cables, etc. para devolverle su aspecto original y recuperar elementos ocultos y dañados.

Después en esta primera fase se procedió a la consolidación y reintegración de elementos perdidos, con materiales estables, inocuos y reversibles.

En la cúpula, además de su restauración se realizaron una serie de catas en busca de las pinturas de la decoración primitiva que se suponía había bajo el temple actual sobre yeso, de las que solo se veía un pequeño fragmento en uno de los paramentos. Apareció una decoración al temple sobre cal y arena, de principios del siglo XVII.

pintura paramento

En los vanos de los huecos convertidos en armarios había decoraciones de dos épocas diferentes. Abajo, sin datar aún, al temple sobre cal y arena. Arriba, óleo sobre yeso, quizá del XVIII.

En la antecapilla aparecieron restos arquitectónicos y pinturas más antiguas, realizadas antes que las de la cúpula, muy sencillas pero de gran interés.

arco y pinturas

En los años 50 del pasado siglo XX fue cubierta por una bóveda de cañón que tapaba una anterior bóveda de arista. Se eliminó un muro ciego que dejó a la vista el arco de medio punto entre los dos espacios, con decoración vegetal de temple y oro sobre yeso.

arco y bovedas

Toda la capa pictórica fue limpiada y consolidada. En septiembre-noviembre 2013 finalizaron los trabajos en la cúpula y en el arco de encuadre entre los dos espacios, recuperándose los volúmenes y pinturas originales, las más antiguas probablemente realizadas en torno a 1650. Una de las tareas más delicadas fue la reintegración de las pinturas perdidas en la cúpula, que pudo llevarse a cabo gracias a las fotografías conservadas en los archivos del IPHE, siempre teniendo en cuenta la reversibilidad.

Finalmente, en 2014-2015 han terminado los trabajos de consolidación y restauración de la pintura, recuperada en los huecos de los vanos, la bóveda de arista y el arco de comunicación entre los dos espacios.

En la estancia más pequeña se hallaron vestigios de pintura de ángeles y flores al temple sobre yeso que corresponden al arranque de la bóveda de arista y paramentos primitivos, de una primera capilla-camarín.

Se realizó un estudio completo del estado de conservación, técnica del pintor, etc. y se descubrieron una serie de hechos importantes.

antecapilla

La capilla está realizada en fábrica de mampostería y ladrillo, con dos enlucidos de mortero, una primera capa de temple sobre cal y arena de comienzos del siglo XVII y una segunda capa de yeso de mediados del mismo siglo. Sobre esta última están las pinturas realizadas al temple de Juan Vicente de Ribera.

El Camarín es una joya que merece la pena contemplar, lleno de detalles pictóricos y arquitectónicos, pero también toda la iglesia. Sus muros, la bóveda gótica… eliminados los daños por la humedad, ahora lucen en todo su esplendor.

Antes de abandonar el histórico templo, no hay que olvidar tampoco admirar la pintura La Liberación de San Pedro de Angelo Nardi, igualmente restaurada por la Comunidad de Madrid, que pudimos ver de cerca en la exposición El triunfo de la imagen, uno de los cuadros situados en el altar mayor, a la izquierda de La liberación de San Pedro de Ricci, ubicada en el muro exterior del Camarín.

Mucho arte para disfrutar.

Por : Mercedes Gómez

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Bibliografía:

GALINDO, Natividad. El pintor madrileño Juan Vicente de Ribera. Boletín del Museo del Prado. Vol XV, nº 33, Madrid 1994.
GARCÍA GUTIÉRREZ, P.F. y MARTÍNEZ CARBAJO, A.F. Iglesias de Madrid. Ed. La Librería 2006.
LÓPEZ FERNÁNDEZ, Yolanda. “Iglesia de San Pedro Ad Vincula de Vallecas (Madrid). Restauración de la capilla de la Virgen del Rosario”, en Pintura mural de la Comunidad de Madrid. Comunidad de Madrid, 2015.

 

 

Seguimos en San Lorenzo del Escorial. Hoy, en silencio, y con una cierta emoción, nos dirigimos hacia la Sacristía del Monasterio, situada junto a la Basílica, por los majestuosos pasillos del Claustro Mayor.

escorial claustro

Primero accedemos a la antesacristía, un gran vestíbulo cubierto por una magnífica bóveda de grutescos pompeyanos o figuras caprichosas, obra de Nicola Granello, que recordemos también trabajó en la Sala de Batallas. En el centro se representa un ángel con una vasija y una toalla, referencias al agua purificadora con la que los sacerdotes se lavan las manos antes de entrar en la Sacristía.

boveda antesacristia

Con ese fin, en uno de los muros hay una bella fuente o lavatorio realizado en mármol, jaspe y bronce.

lavatorio antesacristia

Lavatorio antesacristía

 

Lavatorio antesacristía (detalle grifo)

Lavatorio antesacristía (detalle)

Y por fin entramos en la Sacristía. Treinta asombrosos metros de largo por nueve de ancho y once de altura sobre un suelo de mármol blanco y gris se presentan ante nuestros ojos.

sacristia escorial

En el lado izquierdo nueve ventanas que se asoman a los jardines del Monasterio iluminan la estancia.

ventana sacristia

La bóveda está igualmente decorada con grutescos, pintados al fresco por el mismo artista, Granello, y su hermanastro Fabricio Castello.

boveda sacristia

Son muchos los elementos valiosos que vamos descubriendo admirados. Las pinturas de Tiziano, Ribera, Lucas Jordán… Un espejo de cristal de roca regalo de la reina Mariana de Austria, madre de Carlos II… Muebles de fina madera con grandes cajoneras que guardan las casullas y otras prendas utilizadas en las celebraciones litúrgicas sin necesidad de doblarlas…

tiziano y espejo sacristia

Y la gran joya, situada al fondo, el suntuoso retablo barroco realizado entre 1685 y 1690, el retablo de la Sagrada Forma.

sagrada forma

El diseño y ejecución artística fue obra de José del Olmo, Maestro Mayor de Obras Reales. La riqueza de los materiales empleados impresiona. Bronce, madera y adornos de concha en las dos puertas a los lados que dan acceso al Camarín. Sobre ellas dos nichos y dos medallones de mármol blanco enmarcados en jaspe, representando historias relacionadas con la profanación de las Formas consagradas en la iglesia de Gorkum, Holanda, y la Forma considerada milagrosa, entregada a Felipe II.

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En el centro, La Sagrada Forma, la extraordinaria pintura de Claudio Coello, cuya vida y obra ya conocimos aquí.

El cuadro, de tres por cinco metros, encargado por Carlos II, reproduce la escena, a modo de espejo, que tuvo lugar en la propia Sacristía, cuando en 1684 se trasladó la Sagrada Forma desde el altar de reliquias en la basílica hasta aquí.

Coello terminó la pintura en 1690, tres años antes de su muerte, y casi poco antes del fin del Barroco madrileño.

cuadro coello

Numerosos personajes asisten a la ceremonia. El P. Francisco de los Santos que se dispone para la bendición. Frente a él, a la derecha, arrodillado, el monarca Carlos II; detrás, los nobles. A la izquierda en el extremo inferior varios personajes aparecen como espectadores, entre ellos el propio Coello. Al fondo los niños cantores y los religiosos Jerónimos… En la parte superior tres figuras alegóricas, en relación a las figuras representadas debajo: el amor divino, la religión y la monarquía. La pintura está llena de símbolos.

La Forma quedó instalada en el camarín detrás del cuadro, oculta.

desde el camarin

La reliquia se guarda en un templete neogótico diseñado por el pintor Vicente López en el siglo XIX situado bajo dos ángeles y el Cristo crucificado de bronce dorado obra del escultor Pietro Tacca.

camarin

El Cristo es una de las joyas escultóricas del Monasterio, donde ya se encontraba al menos desde 1648. Realizado en el taller florentino de Tacca su primer destino fue el Panteón.

Desde aquí, en el interior del camarín, únicamente vemos la parte posterior del crucifijo de madera al que se encuentra unido el Cristo cuya figura solo adivinamos pues mira hacia la Sacristía.

cristo pietro tacca

Solo una vez al año, el último domingo de septiembre, el cuadro de Claudio Coello es bajado mediante poleas, de forma que no se dobla, y todo queda a la vista.

Así el próximo día 27 habrá ocasión de visitar la Sacristía y contemplar el Cristo de Pietro Tacca y el templete con la Sagrada Forma en su Custodia, de 10 a 13 h.

Por : Mercedes Gómez

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Bibliografía:

Portela Sandoval, Francisco José. “Varia sculptorica escurialensia”. Actas del simposium La escultura en el Monasterio del Escorial, 1994, pp. 215-254.

“Sacristía y Panteones”, Tesoros artísticos en el Monasterio del Escorial nº 11. Real Monasterio del Escorial 2013.

Fernández Peña, María Rosa. Blog Viajando tranquilamente por España, Monasterio de San Lorenzo de El Escorial.

monasteriodelescorial.com

 

La Iglesia de San Antón, en la calle de Hortaleza nº 63, ha abierto sus puertas.

La Fundación Mensajeros de la Paz, tal como ellos mismos cuentan en su web, se ha hecho cargo del templo y “va a emprender en sus instalaciones un ambicioso proyecto religioso, social y cultural, con atención permanente; abierto a todos, y en el que todos caben”. Y así es, todo el mundo es bienvenido, incluidos los animales de compañía. Durante todo el día, todos los días del año.

san anton entrada

Una iglesia abierta a todas aquellas personas que lo necesiten. No solo ayuda religiosa, sino de todo tipo, social, psicológica… alimentos, un ropero, simplemente un café si hace falta… y adaptándose a la vida actual, hay hasta wi-fi, conexión gratuita a internet, y modernas pantallas de televisión.

Los cepillos están abiertos, bajo el lema “deja lo que puedas, coge lo que necesites”.

Se puede colaborar de muchas maneras, además de estos cepillos hay una máquina para realizar donaciones similar a la que la Fundación instaló las dos últimas Navidades en el cercano Humilladero de la calle Fuencarral con el fin de comprar alimentos para las familias que más lo necesiten. El objetivo es ayudar a cubrir las necesidades espirituales y también las necesidades básicas.

Y no han olvidado que la iglesia construida en el siglo XVIII es un Bien de Interés Cultural, por lo que consideran que debe estar abierta igualmente a la Cultura y a todos los madrileños y visitantes interesados en conocer el valioso patrimonio que alberga.

La iglesia de las Escuelas Pías de San Antón, hoy convertidas en sede del Colegio de Arquitectos de Madrid, fue proyectada hacia 1735 por Pedro de Ribera. Su fachada se perdió en el siglo XIX cuando se construyó el colegio.

La nueva fachada que podemos contemplar hoy es de estilo neoclásico, del gusto que imperaba en la época. Sobre la portada, en una hornacina, se situó una escultura de San Antonio Abad.

san anton fachada

Sí se conserva la espléndida planta barroca con las formas curvas de las capillas ideadas por Ribera.

san anton interior

Un cartel en la entrada, junto a una mesita camilla que ofrece un café solidario (“si necesitas un café pero no puedes pagarlo, sírvetelo; si puedes, deja pagado otro para otra persona”), explica brevemente la historia del edificio y las obras más importantes.

Además, junto a las piezas de mayor valor artístico se ha colocado un cartel explicativo.

En el lado de la epístola, a la entrada a la derecha, en la pequeña Capilla del Santísimo se encuentra una Inmaculada del siglo XVIII, del tipo de la escuela de Pedro de Mena.

san anton inmaculada xviii

A continuación un Sagrado Corazón de Jesús moderno, salvado del gran incendio de 1995, que estaba colocado en la escalera monumental del Colegio. En la segunda capilla, una copia del cuadro que Francisco de Goya pintó en 1819, la Última comunión de San José de Calasanz, en su última época, la misma en la que realizó las Pinturas negras, en su Quinta cercana al Manzanares. Acompañan a esta pintura las Reliquias de San Antón y de San Valentín.

capilla reliquias

El Altar mayor reconstruido igual que la fachada en los inicios del XIX, es neoclásico. En la gran hornacina central la imagen de San Antonio, de finales del siglo XVIII.

altar san anton

En la primera capilla del lado del Evangelio se encuentra un San José que procede del Convento de Agozinantes de San Camilo de la calle Fuencarral, al parecer obra de finales del XVII de Sebastián Herrera Barnuevo, artista madrileño que tuvo entre otros cargos el de Maestro Mayor de Obras Reales con Felipe IV.

En la cuarta y última capilla un magnífico Cristo de los niños, talla anónima del siglo XVII próxima al estilo de Gregorio Fernández, autor al que algunos autores atribuyen la obra.

san anton cristo xvii

Sobre esta capilla contemplamos un órgano del siglo XIX.

cristo y organo

Es sin duda un proyecto muy bonito, ejemplar. Aparte las creencias religiosas, toda una lección en estos tiempos que vivimos. Hay que tener, además de buenas intenciones, mucha confianza en los demás.

Confianza, solidaridad y cultura en uno de los templos barrocos más notables de Madrid.

Por Mercedes Gómez

 

Según recoge la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos publicada en enero de 1900, en la escritura del Patronato del Real Convento de religiosas Carmelitas descalzas de Santa Teresa consta que “fundaron este convento en el año 1683 don Nicolás Gaspar Felipe de Guzmán, Príncipe de Astillano, y su mujer doña María Álvarez de Toledo en unos terrenos que habían comprado al efecto en el titulado Jardín del Príncipe de Parma, calle del Barquillo, junto al Convento de Mercedarios descalzos de Santa Bárbara, trasladando a aquel la comunidad que antes residía en Ocaña.”

Plano de Texeira, 1656 (detalle)

Plano de Texeira, 1656 (detalle)

Bajo la dirección de la Madre María Francisca de los Ángeles, impulsora de la creación del convento en Madrid, ocho monjas fundadoras salieron de Ocaña el 8 de septiembre de 1684.

Cuenta Álvarez y Baena en su Compendio histórico de las grandezas de la Coronada Villa de Madrid­ que las religiosas entraron en el convento -que fue fundado contando con el apoyo de la reina doña María Luisa, esposa de Carlos II-, tomando posesión el 9 de septiembre de 1684, al anochecer.

Solo cinco años después, en 1689 falleció el patrono-fundador legando obras de arte muy valiosas. Alhajas y objetos litúrgicos; una tapicería “bordada de realce, de oro y plata”; una Inmaculada de Pedro de Mena; y preciosas pinturas.

El Príncipe de Astillano también legó a las Carmelitas los terrenos donde se había construido el convento y la huerta que habían sido de su propiedad; el cenobio pasó a estar bajo patronazgo del rey Carlos II, el que le admitió con singular gusto año de 1689, y desde entonces con el favor de sus Majestades fue uno de los principales Monasterios de la Corte.

Ya en tiempos de Felipe V, en los comienzos del siglo XVIII la iglesia fue derribada y en 1719 se construyó una nueva.

Era la gran manzana 280, situada junto a la Cerca entre la Puerta de Santa Bárbara y la de Recoletos, ocupada por los Conventos de Santa Bárbara de padres mercedarios descalzos, que había sido fundado en 1606; el de las Salesas, de 1748; y el de Santa Teresa, que ocupaba la casa nº 5 que, recuerda la Planimetría General, fue terreno del Príncipe de Astillano, quien hizo donación de el para la fundación del convento de religiosas de Santa Teresa.

Plano de Espinosa, 1769 (detalle)

Plano de Espinosa, 1769 (detalle)

La manzana correspondía a los terrenos que hoy delimitan las calles Génova, Recoletos, Fernando VI y Santa Bárbara.

No hay muchos datos sobre la iglesia, pero se sabe que era de cruz latina, y, según Álvarez y Baena, que era capaz y hermosa. Sí se conocen algunas obras que hubo en su interior.

Convento de Santa Teresa (Foto Museo de Historia , memoriademadrid.es)

(Foto Museo de Historia , memoriademadrid.es)

El rey Felipe V donó el Retablo mayor en cuyo camarín central se situó la Transverberación de Santa Teresa. La Biblioteca Nacional guarda un dibujo sobre papel del proyecto del retablo.

Anónimo (1700-1730) (BNE)

Anónimo (1700-1730) (BNE)

Sobre él se situó la pintura Transfiguración del Señor, copia de la obra de Rafael, un gran cuadro de altar del maestro italiano, que había sido adquirido por Ramiro Núñez de Guzmán y cedido por su hijo Nicolás a las Carmelitas de Santa Teresa.

En 1868, tras la revolución y caída de la reina Isabel II, las monjas fueron obligadas a abandonar el Convento, pudiendo llevarse escasas pertenencias al parecer. Se refugiaron en el vecino Monasterio de las Salesas, del que se conserva su iglesia, actual Parroquia de Santa Bárbara. Ambas comunidades fueron expulsadas y trasladadas al Convento de Concepcionistas de El Pardo.

En 1869 el Convento de Santa Teresa de Madrid fue derribado. En su lugar fueron abiertas las calles de Argensola, Campoamor, Justiniano y Santa Teresa, esta última único recuerdo del antiguo monasterio.

En el Pardo estuvieron las Carmelitas hasta 1894 en que se trasladaron a su nuevo Convento levantado en la calle de Ponzano, distrito de Chamberí, donde continúan. Igual que en el siglo XVII el convento se había situado en los límites de la villa, junto a la Cerca, nuevamente a finales del siglo XIX el edificio fue construido en las afueras, en lo que entonces eran los límites de la ciudad, en una zona aún con escasas edificaciones junto al foso del Ensanche.

Por la misma época sus antiguas vecinas, las Salesas Reales, se trasladaron también a su nuevo convento de la calle de Santa Engracia.

Comenzó la construcción del nuevo Convento de Santa Teresa y su iglesia hacia 1870, finalizando en 1893, fecha que figura en la entrada. Situado en la calle de Ponzano 79 esquina María de Guzmán 26, su exterior de ladrillo es de estilo neomudéjar.

Calle Ponzano, 79

Calle Ponzano, 79

Sobre el arco de medio punto de la entrada en el interior de una espadaña hay una escultura de piedra de Santa Teresa. Otra espadaña en la fachada a María de Guzmán aporta un cierto equilibrio al sobrio conjunto. La cúpula está cubierta por tejado de pizarra, con ventanas con arcos de medio punto, rematada por las tradicionales bola, veleta y cruz de forja.

espadaña santa teresa

El interior del templo, de una sola nave, es neobarroco, rememorando las históricas iglesias barrocas madrileñas.

nave iglesia teresa

Las pinturas de las pechinas de la cúpula son de comienzos del XIX, del mismo autor que el cuadro situado en la parte superior del altar mayor. Debajo, una Transverberación de Santa Teresa de cartón piedra, del siglo XX, imitando los modelos barrocos. Y en la zona inferior, a ambos lados del sagrario, hay dos esculturas, una Santa Teresita de los talleres de Olot y un San Juan de la Cruz del siglo XVII, una de las escasas obras procedentes del antiguo convento.

san juan de la cruz

Otra es la imagen de Nuestra Señora de Europa, escultura de vestir del siglo XVIII, que se encuentra en un retablo en el lado del Evangelio. El Niño es moderno pues el original se perdió durante la guerra civil.

virgen de europa

Por otra parte, en la exposición recientemente visitada en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, El triunfo de la imagen, con obras restauradas por la Comunidad de Madrid, cinco de ellas pertenecen a este convento, alguna quizá también procedente del histórico monasterio.

La obra más antigua, una delicada y tierna Virgen con el Niño, anónimo flamenco del Taller de la ciudad de Malinas, antigua capital de los Países Bajos. Realizada a finales del siglo XV en madera dorada, esgrafiada y policromada.

Un Manuscrito apógrafo de Santa Teresa de Jesús : Camino de Perfección, anónimo español del siglo XVI con anotaciones de la propia Santa Teresa. Las cubiertas de plata son de 1755. Se trata de una de las tres copias del texto original autógrafo de Santa Teresa, la llamada copia de Madrid, una de las tres más importantes por tener anotaciones de la autora, junto con la de Salamanca y la de Toledo. Se cree debió llegar al Monasterio de la mano de la Madre María de San Jerónimo que en 1591 fue desde el Convento de San José de Ávila al de Santa Ana de Madrid y en 1595 a la fundación de Ocaña. Desde aquí las Carmelitas descalzas llevaron esta y otras reliquias de la santa al convento madrileño.

La Inmaculada Concepción de Pedro de Mena, 1686, en madera policromada (124 x 40 x 20). Igual que la Virgen y el Niño medieval, es la primera vez que se expone en España.

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P. de Mena. Inmaculada (1686).

Como la Adoración de los pastores (Nacimiento) de Luisa Roldán, La Roldana, realizada en terracota policromada durante su etapa madrileña. La última obra es la Transverberación de Santa Teresa de Jesús, de 1725, creada por Nicola Fumo en madera policromada (104 x 70 x 30), igualmente expuesta por vez primera.

santa teresa

N.Fumo. Transverberación de Santa Teresa de Jesús (1725).

Se cree que también procede del primitivo convento de la calle del Barquillo.

Otra de las joyas que se conservan es parte de la tapicería o Colgaduras bordadas en sedas y oro que mencionamos al principio, que habían pertenecido a la Princesa de Astillano, madre del fundador. El Museo Arqueológico Nacional guarda nueve piezas, en cada una de las cuales se representa una galería con sus balaustres, cubierta por un emparrado que está sostenido por cuatro columnas salomónicas.

Paño de las Colgaduras del Convento de Santa Teresa (4,70 x 4,75) (MAN) (Foto Revista de Archivos)

Paño de las Colgaduras del Convento de Santa Teresa (4,70 x 4,75) (MAN) (Foto Revista de Archivos)

La extraordinaria pintura la Transfiguración del Señor, después de la revolución de 1868 pasó al Museo de la Trinidad, y de ahí al Museo del Prado donde hoy se puede contemplar.

G. Penni (taller de G. Romano) (1520-28) (396 x 263 cm) (Foto Museo del Prado)

G. Penni (taller de G. Romano) (1520-28) (396 x 263 cm) (Foto Museo del Prado)

El cuadro de grandes dimensiones preside la gran Sala 49 dedicada a la pintura italiana, junto a otras pinturas del propio Rafael.

Este año en el que se conmemora el nacimiento de Teresa de Cepeda y Ahumada, Santa Teresa de Jesús, que tuvo lugar en 1515 en Ávila, reformadora de la orden carmelitana y escritora mística, que nunca pudo fundar un convento en Madrid, merece la pena conocer la historia del Real Monasterio de Carmelitas descalzas madrileño y las riquezas artísticas que atesora; visitar el Museo del Prado, la exposición en la Real Academia de Bellas Artes ya recomendada y, por supuesto, la bella Iglesia de Santa Teresa en la calle de Ponzano, heredera del Barroco madrileño.

Por : Mercedes Gómez

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Bibliografía:

J.A. Álvarez y Baena. Compendio histórico de las grandezas de la coronada villa de Madrid, Corte de la Monarquía de España. Madrid, 1786. pp. 176-77.
V. Vignau. “La Colgadura del Convento de las Carmelitas Descalzas de Santa Teresa de Madrid”, en Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, Madrid, tomo IV, año 1900, nº 1. pp 31-48.
J. Sánchez Amores. “Las colgaduras bordadas del convento de Santa Teresa de Jesús, de Madrid, en el Museo Arqueológico Nacional”. Boletín del Museo Arqueológico Nacional, 3, nº 2, 01-feb-1985, pp. 177-193.
P.F. García Gutiérrez y A.F. Martínez Carbajo. Iglesias conventuales de Madrid. Ed. La Librería, Madrid 2011.
Catálogo exposición Real Academia de BBAA de San Fernando, El triunfo de la imagen. Tesoros del arte sacro restaurados por la Comunidad de Madrid. Madrid 2015.

En el Museo del Prado, en lugar privilegiado, a continuación de las salas dedicadas a Velázquez, la sala 16 a reúne una serie de cuadros de temática cortesana, uno de los aspectos más importantes de la Pintura española del siglo XVII : las Imágenes de la Corte.

La poderosa monarquía de los Austrias originó una inmensa Corte a su alrededor, servidores reales en todos los ámbitos, incluido el artístico, con una amplia lista de pintores que trabajaban para el rey, empezando por el gran Diego Velázquez.

Las pinturas expuestas en esta sala ilustran la vida en torno a Felipe IV y Carlos II. La familia real, las estancias del Alcázar, las ceremonias, autos de fe, la caza… y los jardines reales. Doña Margarita de Austria y el Príncipe Baltasar Carlos, de Juan Bautista Martínez del Mazo; la reina Mariana de Austria y su hijo Carlos II adolescente en el Salón de los Espejos del Alcázar, y otros personajes, de Juan Carreño de Miranda. Eugenia Martínez Vallejo, vestida y desnuda, en la línea de la colección de bufones y personajes con alguna deformidad o deficiencia física o psíquica tan del gusto del barroco, también de Carreño. La Cacería del tabladillo en Aranjuez, de Martínez del Mazo. El Auto de fe en la Plaza Mayor de Madrid, de Ricci, una de las facetas más duras del siglo de oro madrileño… Y un bello paisaje, La Fuente de los Tritones en el Jardín de la Isla, de Aranjuez.

Fuente de los Tritones (Foto: Museo del Prado)

La Fuente de los Tritones. Foto: Museo del Prado.

Esta pintura, guardada en los almacenes del museo hasta hace poco tiempo, no se podía contemplar ­–sí una copia que se encuentra en uno de los salones del Teatro Real–. En septiembre de 2006 fue trasladada a los talleres de restauración, informan en el Prado; recientemente ha sido instalada en esta sala donde ahora luce esplendorosa. El cuadro, procedente de la Colección Real, óleo sobre lienzo (1657), mide 248 x 223 cm.

En algún momento fue atribuida a Velázquez, posteriormente se consideró que su autor fue su yerno Juan Bautista Martínez del Mazo. Actualmente, con el nº P01213 en el catálogo del Museo del Prado figura como perteneciente al Taller de Diego Velázquez.

A finales del siglo XVIII se encontraba en el Palacio de Aranjuez, en el Cuarto de la Reina, Pieza del Cubierto. Representaba la fuente barroca que en 1657 había sido instalada en el cercano Jardín de la Isla.

Además de la fuente, en la parte inferior del cuadro el pintor representó una serie de escenas cortesanas, amables y algo románticas, otra de las caras de la vida en el Madrid del siglo XVII. Dos damas charlan sentadas en el suelo sobre unos cojines, dos religiosos conversan, un caballero galante ofrece una flor a otra dama sentada junto a un árbol…

La Fuente de los Tritones (detalle). Foto: Museo del Prado.

La Fuente de los Tritones (detalle). Museo del Prado.

Los personajes, vestidos a la moda del siglo XVII, nos cuentan cómo era la vida cortesana en aquellos parajes palaciegos.

En 1845, en tiempos de Isabel II, la Fuente de los Tritones fue trasladada desde Aranjuez a los Jardines del Campo del Moro, donde se conserva.

No se conoce exactamente su fecha de construcción, en cualquier caso anterior a 1657 pues en esa fecha estaba ya en el Jardín de la Isla y es la que figura en el pedestal.

La Fuente de los Tritones (detalle). Foto: Museo del Prado.

La Fuente de los Tritones (detalle). Museo del Prado.

El pilón cuadrangular, que se aprecia en la pintura, fue sustituido por uno circular.

Mascarones, guirnaldas, columnas toscanas, victorias, delfines, sirenas y ninfas de mármol la adornan. El nombre proviene de los tres tritones que, sujetando unos escudos, cargan unos cestos por donde mana el agua que cae al pilón de granito desde las dos grandes tazas.

El Campo del Moro es uno de los jardines más hermosos de Madrid. La entrada, desde el paseo de la Virgen del Puerto, muestra una alfombra verde que lleva hasta Palacio, con dos fuentes barrocas, magníficas, alineadas a lo largo del paseo llamado Praderas de las Vistas del Sol, la de las Conchas y la de los Tritones. La perspectiva con las dos fuentes, y el Palacio Real al fondo, es de las más espectaculares y mágicas de Madrid.

Jardines del Campo del Moro

Jardines del Campo del Moro

La de los Tritones está situada en la parte más alta, a los pies del Palacio. Debido a su proximidad al edificio lamentablemente no es posible acercarse a ella para disfrutarla. Desde la Cuesta de San Vicente también se puede contemplar a lo lejos.

 

Jardines del Campo del Moro (desde la Cuesta de San Vicente).

Jardines del Campo del Moro (desde la Cuesta de San Vicente).

La Fuente de los Tritones es la más antigua de Madrid, la única fuente monumental que se conserva casi completa, y en funcionamiento.

Hoy la bellísima fuente está sola, alejada de los visitantes y de las escenas que se producen en el bonito jardín, público desde que en 1978 el rey Juan Carlos abriera sus puertas, escenas del siglo XXI; pero ahí sigue, junto al Palacio Real, testigo del presente que se vive a sus pies, y también del pasado que se vivió en el Jardín de la Isla, reflejado para siempre en la pintura del Prado.

La Fuente de los Tritones (detalle). Foto: Museo del Prado.

La Fuente de los Tritones (detalle). Museo del Prado.

Por : Mercedes Gómez

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Fuentes:

Museo del Prado
www.monumentamadrid.es
Martínez Carbajo, A.F. y García Gutiérrez, P.F. Fuentes de Madrid. Arte e Historia. Ed. La Librería. Madrid 2009.

Hoy día 15 de mayo celebramos la fiesta de nuestro patrón San Isidro Labrador, la fiesta de Madrid. Todos los años nos gusta visitar alguno de los lugares del Santo y conocer algo nuevo; este año os invito a salir de la Villa para visitar una preciosa ermita en Alcalá de Henares.

Alcalá, aparte su condición de sede universitaria, era una ciudad agrícola, por lo que de forma natural a mediados del siglo XVII se levantó este templo dedicado al patrón de los labradores en lo que entonces eran tierras de labranza.

En 1629 catorce labradores alcalaínos, entre ellos Diego de Portillo, fundaron la Cofradía y Hermandad del Señor San Isidro. Unos años después, en 1650 por encargo de Juan Castillejo, cumpliendo el testamento del mencionado don Diego comenzó la construcción de la ermita. Esta zona extramuros situada al norte de la Vía Complutense a partir de entonces fue conocida como las Eras de San Isidro. Rodeada por un prado, atraía fiestas, romerías… En 1814 se disolvió la Cofradía y se creó la Hermandad del Glorioso San Isidro que pasó a cuidarla.

En los años 60 del siglo XX se construyeron los bloques de viviendas que la rodean desde entonces. En 1967, por iniciativa de la Hermandad, fue convertida en parroquia.

san isidro frente

La modesta ermita es un buen ejemplo de arquitectura barroca. Su exterior es de ladrillo visto, cajones de tapial y zócalo de piedra. La cubierta de tejas árabes sobre un alero de madera conforma uno de los detalles característicos de esta sencilla pero valiosa iglesia.

san isidro fronton

El pórtico de acceso y la estancia que acoge la sacristía en la parte posterior fueron añadidas en el siglo XIX. Aún así el juego de volúmenes es rotundo y armonioso.

La verja de entrada procede de una de las capillas de la antigua iglesia del Colegio Máximo de los Jesuitas.

san isidro trasera

La planta es de cruz griega, con bóveda de cañón sobre los brazos, cúpula y linterna que junto a tres ventanales ilumina el interior ordenado por una serie de columnas de estilo toscano.

El altar está adornado por un gran retablo fingido realizado en 1885 para sustituir el primitivo retablo barroco que había sido destruido durante la guerra de la Independencia. Un falso templete o baldaquino con la imagen de la Inmaculada Concepción en el centro, Santa Bárbara y San Antonio Abad a los lados, rodean la figura de San Isidro, que sí es real, aunque podamos dudar debido a la perfección del mural. La escultura, talla de los años 40 en sustitución de la original, se encuentra en la base en una pequeña hornacina.

san isidro altar

El espectacular trampantojo es obra de Manuel Laredo que como sabemos además de gran coleccionista y amante del arte fue arquitecto, restaurador y pintor.

Recordemos que hacia 1872 Laredo comenzó a trabajar como restaurador en Alcalá y poco a poco fue integrándose en la vida de esta ciudad, participando en la creación de muchas de las obras de su época más floreciente. En 1881, para construir su casa, con una gran visión de futuro eligió unos terrenos entonces rodeados por huertas, las mencionadas Eras de San Isidro, que se convertirían en el “ensanche” de Alcalá.

La pintura, que fue realizada al temple con retoques al óleo, imita muy bien los imaginarios mármoles, el bronce dorado… y los efectos de la luz que entra por una de las ventanas y crea falsas sombras que parecen verdaderas.

trampantojo

Deteriorado durante la guerra civil, en 1942 fue restaurado por M. Hijazo. Ambas fechas y nombres figuran en los ángulos inferiores de la pintura.

san isidro laredo

Muy dañada por el paso del tiempo y los sucesivos avatares, en los años 90 se acometieron obras de reforma y restauración que hoy día nos permiten admirar esta pequeña pero singular obra barroca y el magnífico trampantojo pintado por Manuel Laredo.

Alrededor de la ermita se creó un jardín que rememora el viejo prado escenario de paseos y juegos. Frente a la esquina de las calles de Manuel Azaña y del Pintor Juan de Arellano una escultura que sirve de entrada al recinto recuerda el milagro de los bueyes arando con ayuda de un ángel.

san isidro escultura

Frente a la entrada de la ermita se conserva una pequeña construcción que servía de cuadra y granero del Gremio de Labradores.

casita de labradores

En este lugar, con algunos paréntesis, desde el siglo XIX todos los días 15 de mayo se celebra una romería.

¡Feliz San Isidro a todos!

Por : Mercedes Gómez

Con agradecimiento a mi querida amiga María Rosa que una vez más me guió por Alcalá mostrándome lugares bonitos y desconocidos, y con mucha ilusión me llevó a ver el espléndido trampantojo de San Isidro. Por cierto, no dejéis de leer la última entrada de su blog también dedicada a Alcalá, a su Jardín Botánico.

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Bibliografía:

Varios autores. Libro-guía del visitante de la Ermita-Parroquia de San Isidro Labrador. Obispado y Ayuntamiento de Alcalá de Henares 1994.

 

 

 

Teodoro Ardemans es conocido sobre todo por su trabajo como arquitecto, la publicación de sus Ordenanzas urbanas y por los numerosos cargos públicos que consiguió. Pero en sus comienzos el joven Teodoro fue pintor, actividad que con el tiempo pasó a un segundo plano en su vida, pero que nunca abandonó del todo. Incluso llegó a ser Pintor de Cámara del rey Felipe V.

En algunos lugares aparece como fecha de su nacimiento el año 1664 –es la que dio Ceán Bermudez en su Diccionario Histórico– pero gracias a las investigaciones de Pérez Bustamante se sabe que Teodoro nació en Madrid el 30 de junio de 1661. Aún reinaba Felipe IV. Su juventud y etapa de aprendizaje transcurrió durante el reinado de Carlos II. Así, vivió una época difícil de grandes cambios políticos, culturales y artísticos. Ardemans fue uno de los artistas que vivió el fin del Barroco, el cambio del siglo XVII al XVIII, y el paso de la dinastía de los Austrias a los Borbones.

Su padre Nicolás Ardemans, nacido en Luxemburgo, guardia de corps, y su madre, napolitana, se instalaron en Madrid antes de que naciera su único hijo, Teodoro. La familia no disponía de grandes recursos económicos pero el niño recibió una educación elemental. Luego cuando contaba entre 12 y 14 años de edad entró en el taller de Antonio de Pereda con el fin de aprender el oficio de pintor. Allí estuvo hasta la muerte del maestro en 1678 cuyo testamento firmó como testigo. Los años siguientes, según él mismo contó, además de Pintura y Dibujo, cursó estudios de Matemáticas, Arquitectura, Perspectiva y Óptica.

La Real Academia de Bellas Artes de San Fernando posee un Retrato de joven considerado durante mucho tiempo la copia del Autorretrato de Ardemans realizada por Ginés de Aguirre. Hoy día se considera dudosa la identidad del personaje retratado, pero tampoco se ha demostrado que no lo sea.

retrato?

En 1679 la familia se instaló en una casa en la calle Calatrava que era propiedad de Claudio Coello. Era la Casa nº 8 de la Manzana 115, entre las calles de San Bernabé y del Águila. Hoy día la casa ya no existe y la zona está muy transformada debido a la construcción de la Gran Vía de San Francisco para la cual se derribaron muchos edificios; la nueva calle atravesó varias manzanas, entre ellas la 115.

Como ya vimos, Claudio Coello había nacido en el barrio de Puerta Cerrada; el 19 de diciembre de 1677 a la edad de 35 años adquirió esta casa y allí vivió hasta su muerte en 1693. Tuvo algunos inquilinos, uno de los cuales era el padre de Teodoro.

Al contrario de lo que sucedía en la mayoría de casos, los Ardemans no tenían ningún pariente relacionado con el arte, solo la inquietud del joven debió llevarle a dedicarse a la actividad artística, primero como aprendiz en el taller de Pereda y luego quizá como oficial en el de Coello, cuya relación con la familia se debió únicamente a que eran vecinos.

Con Coello debió aprender las técnicas de la pintura ilusionista y tal vez descubrir su vocación de arquitecto. Ardemans estaba convencido de que el pintor que dominaba la perspectiva podía trazar obras arquitectónicas, viéndose envuelto en el gran debate que surgió sobre el intrusismo, según algunos arquitectos, de los pintores y escultores, el debate entre arquitectos profesionales y arquitectos artistas en el barroco madrileño.

En 1683, a la edad de 22 años, recibió su primer encargo de la Venerable Orden Tercera de San Francisco de Asís, la realización de una pintura para el techo de las escaleras de la Enfermería, que realizó junto con Tomás García. Es su primera obra conocida.

Entrada al Hospital de la VOT. Calle San Bernabé 13.

Entrada al Hospital de la VOT. Calle San Bernabé 13.

Tres rectángulos separados por tarjetas en las que con letras doradas sobre fondo azul se lee: SERÁFICA Y VENERABLE ORDEN TERCERA. Las molduras reales parecen fingidas, y los medallones ovalados con los escudos de la orden que parecen de verdad son de falso estuco, todo ello creado con la más pura técnica ilusionista barroca.

Tres años después, ya en solitario, recibió el segundo encargo de la VOT, en esta ocasión para la Sacristía de la Capilla del Cristo de los Dolores, situada junto a San Francisco el Grande, que ya visitamos cuando buscamos los trampantojos en Madrid. Representa el Arrebato de San Francisco en el cielo, y personajes terrenales asomados a una barandilla.

Sacristía Capilla VOT. Calle de San Buenaventura 1.

Sacristía Capilla VOT. Calle de San Buenaventura 1.

Ardemans volvió a trabajar para la VOT diez años después, pero ya como arquitecto.

Del mismo año 1686, cuenta Ángel Aterido, se conserva un cuadro de altar. La Virgen del Rosario, con el Niño, Santa Catalina y Santo Domingo, perteneciente a una Colección particular madrileña.

Virgen del Rosario 1686

En el retablo del Altar Mayor del Oratorio de San Felipe Neri en Alcalá de Henares –además del cuadro de Juan Vicente de Ribera Apoteosis de San Felipe Neri– en una Capilla a la derecha se encuentra un cuadrito, Glorificación de San Felipe Neri, atribuido a Ardemans. Según nos cuentan en la propia Iglesia, que consideran a Ardemans su autor, se trata de un antiguo boceto de un cuadro que estaba antes en el primitivo retablo destruido por los franceses durante la guerra de la Independencia. Pero esta es otra historia, que retomaremos en otro momento.

Volviendo a los años de sus primeros trabajos pictóricos, fue por entonces cuando Teodoro Ardemans se casó por primera vez, con Isabel de Aragón. En 1685 el matrimonio vivía en la que fuera casa paterna en la calle Calatrava, recordemos propiedad de Claudio Coello. Tuvieron tres hijos, dos varones que ingresaron en el Convento de Agustinos Recoletos, Nicolás y José, y una hija, Vicenta, que se casó dos veces. Ninguno de ellos tuvo tampoco nada que ver con el mundo del arte.

Con 25 años Teodoro se trasladó a Granada donde logró el cargo de Maestro Mayor de la Catedral, iniciando su larga y fructífera carrera como arquitecto. En 1689 volvió a Madrid y consiguió el título de alarife municipal. Al año siguiente consiguió su primer gran trabajo, terminar las obras de la Casa de La Villa.

Para entonces ya acumulaba cargos y había ganado dinero que invirtió en negocios vinícolas e inmobiliarios.

El matrimonio adquirió varios inmuebles y solares en la calle del Águila donde ahora vivían sus padres, y en las proximidades. Una casa tahona en la calle del Águila esquina la de la Ventosa, un sitio erial con el fin de construir en él, y otras fincas cercanas… y una casa en la calle del Humilladero, esquina calle del Reloj –actual calle Luciente–, vivienda que acabó convirtiendo en su domicilio principal.

Plano de Espinosa (1769) (en rojo las viviendas de la calle Calatrava y del Humilladero)

Plano de Espinosa (1769)
(en rojo las viviendas de la calle Calatrava y del Humilladero)

Una placa municipal en la calle Luciente esquina calle del Humilladero recuerda que allí vivió el arquitecto de Felipe V Teodoro Ardemans Maestro Mayor del Ayuntamiento de Madrid.

Humilladero esq Luciente

El paseo por este histórico barrio es un paseo por la vida de Teodoro Ardemans, artista castizo, y su obra pictórica temprana.

Calle del Humilladero

Calle del Humilladero

Recorriendo sus calles, desde Humilladero, Calatrava y calle del Águila llegamos a la Gran Vía de San Francisco donde se hallan el Sanatorio-Enfermería y la Capilla de la Venerable Orden Tercera, que, aparte contemplar los frescos creados por nuestro protagonista, merece la pena visitar por todas las obras de arte que guardan.

Con la llegada del nuevo siglo XVIII se inició su gran carrera como arquitecto. En 1702 ocupó la vacante que  había dejado José del Olmo como Maestro Mayor de las Obras de Madrid, y sus Fuentes. Fue Maestro y Trazador Mayor de Obras Reales, y Veedor General de las Conducciones de Aguas de la Corte. En 1704 fue nombrado Pintor de Cámara de Felipe V, como ya comentamos.

A lo largo de su carrera, dentro de la actividad arquitectónica, continuó pintando, dibujando y realizando construcciones efímeras en las que utilizaba la pintura. También trabajó en la decoración del Alcázar con el fin de acondicionarlo para el nuevo rey.

Recientemente en el Museo del Prado en la exposición El trazo español en el British Museum, hemos podido contemplar su Apoteosis de San Francisco de Asís dentro de los dibujos del siglo XVIII. La Biblioteca Nacional de España conserva un dibujo atribuido a Ardemans para el Arco de triunfo para la entrada de Felipe V en Madrid, entre los muchos que creó para entradas triunfales o túmulos funerarios.

Biblioteca Nacional

Biblioteca Nacional

De su vida, se conocen algunos detalles más. Su padre llegó a estar en situación de absoluta necesidad. Tras hacer una declaración de pobreza murió en 1703, siendo auxiliado por su hijo. Su esposa Isabel murió en 1707. Al año siguiente se volvió a casar con Felipa de la Lastra con quien no tuvo hijos.

La autora Beatriz Blasco, gran estudiosa de la figura de Teodoro Ardemans, habla de “su apego al naturalismo barroco en los inicios de su andadura profesional y de su posterior esfuerzo por asimilar los cambios introducidos por la dinastía Borbón”.

Llegó a ser un buen dibujante, y correcto pintor, aunque no excepcional. Pero su gran curiosidad intelectual y acertado comportamiento en el mundo que le tocó vivir, le llevaron a adquirir un gran prestigio. También parece que fue un hombre hábil que supo situarse bien, fue muy fiel al rey y a cambio recibió su reconocimiento.

Murió en Madrid el 15 de febrero de 1726, en su casa de la calle del Humilladero, a la edad de 65 años.

Por Mercedes Gómez

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Bibliografía:

Planimetria de Madrid.
Pérez Bustamente, Ciriaco. “Claudio Coello. Noticias biográficas desconocidas”. Boletín de la Sociedad Española de Excursiones. 1918, 3er. Trimestre.
Blasco Esquivias, Beatriz.”Los trabajos de Teodoro Ardemans para la VOT de Madrid”. Villa de Madrid nº 79. Madrid 1984.
Blasco Esquivias, Beatriz. Arquitectura y urbanismo en las Ordenanzas de Teodoro Ardemans para Madrid. Ayuntamiento de Madrid 1992.
Aterido, Ángel. Teodoro Ardemans, Pintor. Anuario del Dpto. de Historia y Teoría del Arte. UAM. Nº 7-8, Madrid 1995-1996.
Blasco Esquivias, Beatriz, “Elogio del Barroco Castizo: Ardemans, Churriguera y Ribera”, en Catálogo El arte en la corte de Felipe V. Exposición Cajamadrid 2002.

Hemos hablado aquí alguna vez del gran Diego Velázquez. De cómo además de llegar a ser Pintor de Cámara de Felipe IV, desempeñó varios cargos para su rey. Fue ujier, alguacil de casa y corte, aposentador…, y entre otras muchas cosas se encargó de la decoración de las dependencias del Alcázar Real. De su segundo viaje a Italia con el cometido de adquirir obras de arte antiguo que incrementaran la Colección del monarca. Hemos conocido algunas de las obras que compró, reproducciones de las más importantes esculturas clásicas mediante la técnica del vaciado en yeso o en bronce. Su influencia en otros artistas, como Carreño de Miranda

Sobre su pintura han escrito ampliamente los mejores especialistas, describiendo su espectacular uso de la perspectiva, la luz y el color –esos cielos velazqueños–, la pincelada suelta precursora de la modernidad, su pintura alla prima, o sea sin boceto previo…

Diego Velázquez es muy importante para el Prado, uno de sus grandes protagonistas.

Su figura esculpida por Aniceto Marinas en 1899 se encuentra en lugar de honor, frente a la entrada principal que recibe el nombre del genial pintor.

Velazquez estatua copia

Y al revés, la creación del Museo del Prado tuvo una importancia decisiva para el conocimiento y valoración de este artista que por una serie de razones no siempre fue tan admirado. Hasta la inauguración del museo en 1819 las pinturas de Velázquez solo podían ser contempladas en las estancias reales. A partir de entonces, alrededor de Las Meninas, se fueron instalando las obras maestras. De las más de noventa que posee la pinacoteca, hoy día hay casi sesenta fascinantes obras expuestas.

Hoy martes 8 de octubre se ha abierto al público la exposición Velázquez y la familia de Felipe IV, que muestra su trabajo como retratista los últimos once años de su vida y los diez años siguientes, el trabajo de sus sucesores, su yerno Juan Bautista Martínez del Mazo, y Juan Carreño de Miranda.

La muestra es pequeña, treinta lienzos, pero magnífica. Comienza en el momento en que Velázquez aún no había regresado de su segundo viaje a Italia, con algunos de los cuadros realizados en la corte papal, de gran expresividad, entre los que se puede admirar la versión de El Papa Inocencio X que el pintor se trajo a Madrid a su vuelta de Roma y que regresa a España por primera vez desde su salida durante la Guerra de la Independencia (actualmente en el Wellington Museum-Apsley House de Londres). La segunda sala enlaza con la historia de la familia de Felipe IV, su segunda esposa Mariana de Austria y su hija María Teresa (de su primera esposa, Isabel de Borbón), Las dos primas, madrastra e hijastra, casi de la misma edad. A continuación la sala dedicada a La infanta Margarita y la infancia es extraordinaria; asombran las miradas del niño Felipe Próspero y su perro, la dulzura de los rostros y el detalle de los trajes son inigualables.

Las dos últimas salas están dedicadas a Rodríguez del Mazo y Carreño de Miranda, pintores de Cámara sucesores del maestro. Entre otras obras admiramos un espléndido Carlos II de Carreño procedente del Museo de Bellas Artes de Asturias.

Finalmente, a la salida un letrero nos anima a continuar la visita contemplando Las Meninas, “obra que culmina la labor de Velázquez como retratista cortesano, que forma parte fundamental de esta exposición”, en su lugar habitual, la Sala 12.

Como dice Alberto Corazón en su artículo Velázquez en El Prado, el aliento de un genio, a Velázquez solo se le puede admirar con el lienzo ante nuestros ojos.

Sin duda en Madrid tenemos el privilegio de poder disfrutar de uno de los grandes pintores de todos los tiempos. Por eso solo queda animar a todos los amantes de la pintura a visitar esta exposición, contemplar los cuadros, y disfrutar.

Velazquez cartel

Velázquez y la familia de Felipe IV, en el Museo del Prado, desde el 8 de octubre 2013 al 9 febrero 2014.

Por Mercedes Gómez

Juan Vicente de Ribera nació en Madrid hacia el año 1668, cuando Juan Carreño de Miranda, Francisco Ricci, Antonio de Pereda, Bartolomé Esteban Murillo y Claudio Coello, los grandes artistas del último barroco, dominaban la escena artística.

Formó parte de una generación de pintores que aún habiéndose formado en los talleres barrocos la mayor parte de su carrera transcurrió ya en el siglo XVIII. Cuando se instauró la dinastía borbónica tenía poco más de 30 años. Vivió el paso del reinado de Carlos II, el último Austria, al de Felipe V y los cambios que ello supuso en todos los terrenos, incluido el del arte.

En sus comienzos, con apenas dieciséis años, fue discípulo de Francisco Ricci. Desde ese momento, y durante dieciocho años, trabajó en la decoración de arquitecturas efímeras, sobre todo en las fiestas y representaciones teatrales que tenían lugar en el Buen Retiro. Se sabe que fue reclamado en varias ocasiones por Teodoro Ardemans, Maestro Mayor de Obras reales, con quien debía tener buena relación, así como con Pedro de Ribera. A lo largo de su vida también fue autor de pintura de caballete, de temática religiosa. Finalmente, destacó por sus pinturas al temple, faceta en la que se mostró heredero de las técnicas ilusionistas introducidas en España por Mitelli y Colonna.

Aunque en su época debió ser un artista valorado y bien situado, Juan Vicente de Ribera ha sido durante mucho tiempo un artista olvidado, por varios motivos: casi ignorado por los historiadores del arte del XVIII, se han conservado escasas obras suyas, y además fue víctima de un error.

Lacoonte

Alegoría del tiempo (J.V. de Ribera)

Hijo de Lorenza Fernández y Gabriel Jerónimo de Ribera, maestro tramoyista vinculado a las obras reales; tuvo dos hermanos, Juan de Dios, que fue tramoyista como su padre, y Teresa que se casó con Francisco de Peralta, con quien tuvo un hijo, Pedro de Peralta, que también fue pintor, discípulo de su tío.

Juan Vicente se casó con María Prieto, viuda de Juan de Zaldo. No tuvieron hijos pero María tenía una hija, María Zaldo, a la que Juan Vicente consideró siempre como propia. La familia vivía en la calle de las Huertas, muy cerca del Prado y del Buen Retiro.

Unos años después María, la hija, se casó con Pedro, el sobrino de Juan Vicente.

calle Huertas

En 1685, al morir el maestro Ricci, continuó su formación con Antonio Palomino con quien trabajó hasta aproximadamente 1700. Desde al menos un año antes ya había establecido sus primeros contactos con la Compañía de Jesús, a la que estuvo vinculado toda su vida y para la que realizó un buen número de obras.

Una de ellas, la que ha dado origen a la revisión de su obra y su recuperación a raíz de su restauración en 1994, fueron las pinturas de la cúpula de la Capilla de las Santas Formas, en la antigua Iglesia del Colegio Máximo de la Compañía de Jesús, en Alcalá de Henares. Anteriormente habían sido atribuidas a Juan Cano de Arévalo. Las obras sacaron a la luz la firma del autor, Juan Vicente de Ribera.

La iglesia había sido construida entre 1602 y 1625 junto al Colegio, el primero que establecieron los jesuitas en España.

iglesia fachada

Es un templo magnífico ejemplo del barroco de comienzos del siglo XVII. Su fachada está adornada con cuatro esculturas de Manuel Pereira.

San Pablo, de M.Pereira

San Pablo, de M. Pereira

La construcción de la Capilla comenzó alrededor de 1680 con el fin de albergar las Sagradas Formas que dicen se mantenían incorruptas desde 1597, hecho considerado milagroso desde que así lo declarase el Arzobispo de Toledo en 1620. Aunque tiene una entrada desde la iglesia por el lado del Evangelio, a través del Callejón de las Santas Formas abierto hace pocos años se puede acceder directamente a ella, ubicada a espaldas del templo.

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Callejón de las Santas Formas

capilla exterior

Fue inaugurada en 1687 aunque las espléndidas pinturas al temple de la cúpula son posteriores, de 1689 ó 1699. Además de la firma del autor, la restauración puso al descubierto la fecha, algo confusa la penúltima cifra al parecer­, siendo más probable la de 1689.

capilla santas formas

Capilla de las Santas Formas

El tambor está dividido en ocho espacios decorados por flores, angelitos, niños y diversos símbolos religiosos, separados por ocho pares de columnas fingidas pintadas de color azul.

cupula sagradas formas

La linterna, con falsas pilastras, y el cupulín, están igualmente divididos en ocho partes.

cupula columnas

Sobre las ventanas el artista dibujó frontones también imaginados. Toda la cúpula fue realizada utilizando el color (azul, oro…), la perspectiva y la ilusión óptica para dar una sensación de grandiosidad. Las figuras, símbolos y alegorías representadas en el conjunto de la cúpula muy complejas, han sido ampliamente descritas por los autores de los artículos citados en la bibliografía, Ismael Gutiérrez y Natividad Galindo.

Hoy día es la Parroquia de Santa María la Mayor desde que la primitiva, situada en la plaza de Cervantes, fuera destruida. Solo se conservan la torre, la capilla del Oidor, convertida en Sala de Exposiciones, y unas fotografías de las pinturas que decoraban los ábsides de la cabecera de la desaparecida iglesia realizadas por Moreno entre 1920 y 1930. También se conservan las ruinas de dichos ábsides.

ruinas abside

Pl. de Cervantes (Alcalá de Henares)

Estos murales fueron también atribuidos a Cano de Arévalo, aunque lo más probable es que fueron obra de Ribera, igualmente ayudado por Cano, como veremos.

La Asunción de la Virgen, en el ábside de la capilla mayor.

La Asunción de la Virgen, en el ábside de la capilla mayor. (Fototeca Patrimonio Histórico)

Las pinturas partían de una falsa barandilla en espléndido trampantojo, que continuaba en las pinturas de las naves laterales.

La Anunciación (nave del Evangelio)

La Anunciación (nave del Evangelio)

Adoración de los pastores (nave de la Epístola)

Adoración de los pastores (Epístola)

Uno de sus maestros, Antonio Palomino, en su libro El Museo pictórico y escala óptica no mencionó a Ribera, se cree que cumpliendo su norma de no incluir a pintores vivos. Pero sí incluyó a Juan Cano de Arévalo, que había muerto en 1696 antes de cumplir los 40 años.

Cuenta Palomino que Cano “pintó algunas obras en diferentes capillas como es en la de las Santas Formas del Colegio de la Compañía de Jesús de Alcalá de Henares en que ayudó a otro pintor de Madrid que fue a ejecutarla; y también en la pintura de la capilla mayor, y colaterales de la iglesia de Santa María de dicha ciudad”.

No nombra al otro pintor que sin duda era Ribera, a quien conocía sobradamente pues había sido su alumno y además trabajaron juntos durante mucho tiempo en el Buen Retiro.

Después Ceán Bermúdez en su famoso Diccionario histórico de los más ilustres profesores de bellas artes en España, sí dedicó un breve párrafo a Ribera, de quien decía era un “pintor acreditado en Madrid a principios del siglo XVIII. Por real cédula del año 1715 el consejo de Castilla le nombró tasador de pinturas”. Y añadía algunos datos sobre su obra:

“… Pintó las pechinas de la cúpula de la iglesia de San Felipe el Real; y dos cuadros al óleo sobre los arcos de las capillas en la iglesia de la Victoria, relativos a la vida de San Francisco de Paula. Y es de su mano el martirio de San Justo y Pastor colocado en la tesorería de la magistral de Alcalá de Henares, pintado con franqueza. Las demás obras de Ribera están en las casas particulares y conventos de Madrid.”

Pero, en referencia a Cano, afirmaba que “pintó al temple la capilla de las santas Formas del colegio de los jesuitas de Alcalá”. Nada más. Omitió lo más importante, que había ayudado a otro pintor, el que fue a ejecutarla.

Así se originó el equívoco arrastrado durante dos siglos y el olvido del pintor Juan Vicente de Ribera, verdadero autor de la obra, aunque ayudado en su ejecución por Juan Cano de Arévalo.

Según Galindo, habría un tercer grupo de pinturas al temple realizadas por Juan Vicente para los jesuitas en Alcalá, las de la Capilla de San Ignacio a los pies de la iglesia del Hospital de Antezana, que no pudimos visitar pues actualmente está en obras.

A Ribera y su taller también se le atribuye la decoración de la capilla de la Inmaculada Concepción de la Iglesia parroquial de Navalcarnero. Y en Vallecas pudo ser el autor de la Cúpula de la Capilla del Sagrario en la iglesia de San Pedro ad Víncula.

En cuanto a la pintura de caballete, hacia 1691 realizó dos cuadros sobre San Francisco de Paula que estuvieron en la iglesia del Convento de la Victoria. Después pasaron al Museo del Prado y actualmente ambas se encuentran en depósito en la Catedral y Museo de Ciudad Real.

En Madrid son escasas las obras que se conservan. En 1722 realizó el dibujo San Antonio de Padua en una hornacina, que estuvo en el alta mayor del Convento de Capuchinos de San Antonio del Prado, derribado a finales del siglo XIX. Hoy pertenece al Museo del Prado. Lamentablemente no está expuesto.

Museo del Prado

San Antonio de Padua (Museo del Prado)

Parece ser que el palacio Arzobispal posee otras dos obras del autor de hacia 1724 dedicadas a la vida de San Pedro mártir.

Sí podemos admirar, quizá la única obra a la vista del público en Madrid, a los pies de la bella iglesia de San Nicolás de los Servitas un pequeño retablo la Huida a Egipto, considerado Anónimo del siglo XVII. En el templo no disponen de documentos sobre esta pintura que es posible llegara aquí procedente de la iglesia del Salvador.

Según la especialista Natividad Galindo, sin duda se trata de una obra de Juan Vicente de Ribera.

Huida a Egipto (en San Nicolás)

Huida a Egipto (Iglesia de San Nicolás)

Solo recientemente los historiadores han comenzado a valorar a este olvidado artista. Aún existen dudas respecto a algunas de sus posibles obras que ojalá los expertos continúen estudiando y aclaren, y este pintor madrileño alcance el reconocimiento que se le ha negado durante tanto tiempo.

Se conocen detalles de su vida gracias a los documentos redactados por él mismo, su testamento y un Memorial que presentó en 1703 solicitando la plaza de Pintor del Rey (que había dejado vacante Isidoro Arredondo). Enumeraba sus trabajos para el rey en las decoraciones del Buen Retiro y sus otras obras, entre ellas las que había realizado para la Compañía de Jesús, incluida la decoración de la capilla de las Santas Formas. Y hablaba de sus maestros, Ricci, Palomino, y el propio Arredondo. La plaza no se le concedió.

En la calle de las Huertas tenía su vivienda, y su taller, cuyos útiles legó a su sobrino Pedro de Peralta.

Huertas 66

Calle Huertas, 66.

Murió el 27 de diciembre de 1736, a la edad de sesenta y ocho años, y así consta en el archivo de la Parroquia de San Sebastián donde fue enterrado. Cerca de cuatro años después murió su mujer quedando como heredera su hija María.

En la Planimetría General de Madrid, que describe el Madrid de la segunda mitad del siglo XVIII, figura como propietario de la casa Pedro de Peralta, que recordemos estaba casado con María.

El edificio ya no existe, sabemos que debió ser la Casa nº 14, la mayor de la Manzana 245, actual nº 66 levantado en 1884, pero la calle, corazón del barrio de las Letras o de las Musas, aún conserva el sabor y el recuerdo de lo que pudo ser en aquellos años en que Juan Vicente y su familia, y tantos otros artistas, lo habitaban.

Por Mercedes Gómez

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Bibliografía:

Antonio Palomino. El Museo pictórico y escala óptica. Madrid 1797.
Ceán Bermúdez. Diccionario histórico de los más ilustres profesores de bellas artes en España. Madrid 1800.
Ismael Gutiérrez Pastor. Juan Vicente de Ribera, pintor (Madrid c.1668-1736). Aproximación a su vida y su obra. Anuario Dpto. Hª y Teoria del Arte, UAM. Vol.VI, 1994.
Natividad Galindo. El pintor madrileño Juan Vicente de Ribera. Boletín del Museo del Prado. Vol XV, nº 33, Madrid 1994.
Matías Fernández García. Parroquia madrileña de San Sebastián: algunos personajes de su archivo. Caparrós editores. Madrid 1995.
VVAA.La antigua Iglesia del Colegio Máximo de la Compañía de Jesús en Alcalá de Henares, actual Parroquia de Santa María. D.Gral. Patrimonio Histórico Artístico Diócesis Alcalá de Henares, 2001.

Claudio Coello nació en 1642 en Madrid, en las cercanías de Puerta Cerrada, en el seno de una familia de origen portugués.

Su padre Faustino Coello, que era broncista, le llevó al taller de Francisco Ricci, por entonces Pintor del Rey, para que aprendiera a dibujar con el fin de que le ayudara en su oficio. El joven se convirtió en uno de sus discípulos preferidos y, viendo su valía, fue el propio maestro quien tuvo que convencer al padre de que le permitiera también dedicarse a pintar. Junto con Juan Carreño de Miranda y Lucas Jordán se convertiría en uno de los grandes últimos representantes del Barroco madrileño.

Gracias a Ricci entró en contacto con Juan Carreño, cuya amistad le llevó a conocer las grandes obras de las Colecciones Reales que guardaba el Alcázar. Allí pudo contemplar y copiar a los maestros Tiziano, Van Dyck, Rubens,…

Llegó a ser un pintor de éxito y famoso en vida, aunque actualmente no es muy conocido. Sin embargo, Claudio Coello, al contrario que Carreño, sí tiene una calle con su nombre en Madrid en el barrio de Salamanca, paralela a la dedicada al mismísimo Velázquez. Y uno de los medallones que adornan la fachada del Museo del Prado, obra del escultor Ramón Barba (1830), le recuerda.

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Museo del Prado

En los años 60, en la veintena, realizó una gran parte de sus obras religiosas. En sus comienzos, curiosamente fue uno de los pocos artistas que en esa época pintó un desnudo, Susana y los viejos (1663), aunque esta pintura se encuentra en un museo fuera de España, en Puerto Rico.

En el Museo del Prado, al final de la planta 1, tras las salas dedicadas a Velázquez y a la pintura española del siglo XVII, la Sala 18 A está dedicada a Madrid y el triunfo del Barroco. Como nos cuenta el cartel explicativo donde se exponen obras de Cabezalero, Cerezo, Jusepe Leonardo… y Coello, estos artistas, fascinados por Rubens y los pintores venecianos del XVI, transformaron la pintura religiosa iluminando sus cuadros siempre con el objetivo de impresionar a los fieles y dar una imagen triunfal de la religión.

De Coello se encuentran dos de las dieciocho obras que posee el Prado, El triunfo de San Agustín (1664), su primera gran obra, y La Virgen y el Niño adorados por San Luis (1665-68), la culminación de su pintura en la que muestra  a la perfección su gran recurso barroco: las figuras sobre un fondo luminoso, el gran colorido y el movimiento; todo ello en un escenario muy teatral, con arquitecturas al fondo.

Foto: Museo del Prado

Foto: Museo del Prado

Todos estos cuadros de altar le dieron mucho prestigio en la Corte y como consecuencia los encargos fueron en aumento.

En la mágica iglesia de San Plácido, en la calle de San Roque 9, en el Altar Mayor se encuentra su obra cumbre, La Anunciación. Es una pintura esplendorosa, compleja en su contenido religioso y de gran riqueza pictórica y escenográfica.

Al parecer su maestro Ricci, que también trabajó en este templo, le sugirió firmarlo él con el fin de que recibiera más dinero por su trabajo, pero el entonces joven Claudio -estamos en 1668- prefirió firmar él mismo su pintura. Cobró menos, pero ha pasado a la posteridad como el verdadero autor de esta obra maestra.

San Plácido se encuentra muy cerca de la iglesia de San Antonio de los Alemanes, en la que recordemos su amigo Carreño pintó su bóveda. Ambos templos merecen una visita.

En los años 70 desarrolló una gran actividad como fresquista, igual que Ricci y Carreño, siguiendo las enseñanzas de Mitelli y Colonna. Una de las obras más importantes es la que realizó junto con José Jiménez Donoso para el Salón Real de la Casa de la Panadería cuando allí se encontraba ubicada la Real Academia de Bellas Artes. Únicamente se conserva la pintura del Salón principal, la Cámara que da a la plaza, con el Escudo de la Monarquía, rodeado de las Virtudes Cardinales en el centro, y en los laterales una serie de arquitecturas fingidas, con ocho lunetos simulados al trampantojo, dos de ellos con el escudo de Madrid y los otros seis con los trabajos de Hércules.

Salón Real. Claudio Coello y José J. Donoso (1672-1674).

Salón Real. Claudio Coello y José J. Donoso (1672-1674).

Igual que otros pintores de la época, Coello tenía una formación arquitectónica. Palomino se refiere a él como Pintor de Cámara y Arquitecto.

Detalle arquitecturas fingidas

Detalle arquitecturas fingidas

También participó en las pinturas de la Escalera del Monasterio de las Descalzas Reales.

Además de pintar, como otros artistas del Barroco, participó en la creación de Arquitecturas efímeras. Comenzó su trabajo para la Casa Real en 1679 con dos Arcos triunfales instalados con motivo de la entrada en Madrid de la primera esposa de Carlos II, María Luisa de Orleans.

Decoración efímera para la entrada en Madrid de María Luisa de Orleans (1680) (Dibujo BNE)

Decoración efímera para la entrada en Madrid de María Luisa de Orleans (1680) (Dibujo BNE)

En 1683 obtuvo el título de Pintor del Rey.

En 1685 murieron Carreño y Ricci, y Coello obtuvo el título de Pintor de Cámara.

A partir de aquí recibió los encargos más importantes de la Corte, incluidos los retratos de la familia real, el rey Carlos II y sus dos esposas, aunque hubo otros dos pintores Jan van Kessel el Joven y Sebastián Muñoz que fueron nombrados Pintor de la Reina, acaso por los gustos de ésta, o por otros motivos, lo cierto es que Coello no fue el único retratista real en esta época.

A finales de la década de los 80 realizó la gran obra, La Sagrada Forma, en la Sacristía del Monasterio de El Escorial, que había comenzado Ricci. En el ángulo inferior izquierdo del cuadro pintó su autorretrato.

El Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando también posee obras de Claudio Coello. Actualmente se expone El Jubileo de la Porciúncula.

La Porciúncula

La Porciúncula

La Inmaculada Concepción fue uno de los temas que repitió en varias ocasiones, mostrando su evolución pictórica.

En el Palacio del Tribunal Supremo, antiguo Convento de las Salesas Reales, en la Sala de Vistas de la Sala I de lo Civil, que visitamos hace tiempo, hay una de ellas.

Inmaculada

En el Museo Lázaro Galdiano se muestra otra muy bella, datada hacia 1690, elegante y más serena que las anteriores, con el rostro más alargado y las vestiduras que caen sin arremolinarse.

Al final de su carrera le sustituyó el italiano Lucas Jordán -aunque nunca llegó a ser Pintor de Cámara-, dando comienzo la tendencia de los monarcas, que se intensificaría con la llegada del Borbón Felipe V, de llamar a artistas extranjeros para sustituir a los españoles.

Claudio Coello murió en 1693 en su ciudad, Madrid. Acababa de cumplir 51 años. Fue el último Pintor de Cámara de los Austrias.

por Mercedes Gómez

Fuentes:

Antonio Palomino. El museo pictórico y escala óptica. Práctica de la pintura… Madrid 1797.

Ángel Aterido. Conferencia Claudio Coello, o el principio contado como final, en el Museo del Prado, 12 febrero 2013.

NOTA: Según Miguel Álvarez, en su libro Personajes ilustres de la historia de Madrid: Guía de placas conmemorativas , (La Librería, 2001 ), en la plaza de Puerta Cerrada s/nº hay una placa municipal que dice: En este lugar nació en 1642 Claudio Coello pintor de cámara del rey Carlos II.
No he sido capaz de localizarla, si alguien sabe si continúa allí, y exactamente dónde, se agradecerá la información.

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