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El primer recinto del Mayrit islámico tenía tres puertas. Desde la Puerta de la Vega, la más importante, en el suroeste, una vía principal atravesaba la medina hasta la puerta oriental, la puerta o Arco de la Almudena conocida también como Puerta de la Mezquita por su proximidad al templo. Sobre esta mezquita se levantó la iglesia cristiana que conservó el nombre antiguo, Santa María de la Almudena.
La primitiva iglesia de Santa María, una de las que figura en el Fuero de Madrid de 1202, otorgado por Alfonso VIII, se considera la más antigua de la Villa. Uno de los documentos en los que aparece, el más antiguo a su vez, una joya conservada en el Museo de la Catedral de la Almudena, es un privilegio del rey de Castilla, Enrique IV, confirmado por la reina Juana I, firmado el 2 de mayo de 1508.
Privilegio de Enrique IV (Museo de la Almudena)
El sencillo templo, que se fue ampliando mediante capillas en siglos posteriores, estaba situado en la actual calle de la Almudena frente a la calle Mayor.
Iglesia de Santa María (plano de Texeira, 1656)
Como ya vimos en la entrada dedicada al origen de la Virgen de la Almudena, después de muchos intentos y avatares, con motivo de las obras de ampliación de las calles Mayor y Bailén, se tomó la decisión del derribo que comenzó el 27 de octubre de 1868 y finalizó el 4 de mayo de 1869.
Foto J.Laurent, archivo Ruiz Vernacci (Fototeca IPCE)
Esta remodelación urbanística hacía tiempo que se estaba intentando llevar a cabo por, entre otros, Ramón de Mesonero Romanos, quien –famoso por su defensa del patrimonio madrileño– lo había solicitado años antes desde su cargo de concejal del Ayuntamiento y su Proyecto de mejoras generales. Aunque admitía que era la más antigua de Madrid, la consideraba «pequeña y de ningún valor artístico»; había que «sacrificarla» para llevar a cabo su «grandioso proyecto».
Santa María fue una víctima más de las numerosas demoliciones de iglesias que se realizaron –por varios motivos– a lo largo del siglo XIX.
Ciento treinta años después, en 1998 nuevas obras de reforma de la calle Mayor y su correspondiente excavación arqueológica sacaron a la luz vestigios de varias épocas, de los siglos XII, XVII y XVIII. Hoy día se conservan bajo un cristal, entre ellos los restos de la cabecera del templo medieval.
Algunos elementos arquitectónicos de la primitiva iglesia del siglo XII, hallados durante esta excavación de la calle de la Almudena, se conservan en el Museo Arqueológico Regional en Alcalá de Henares. Medio capitel con motivos vegetales, un canecillo y un capitel esquinero.
Museo Arqueológico Regional
Según Jerónimo de la Quintana, uno de los cronistas del siglo XVII, el templo incluso antes que mezquita árabe fue iglesia cristiana. Es muy posible que existiera algún poblado visigodo antes de la llegada de los árabes, aunque la realidad es que sobre esto no hay pruebas arqueológicas ni documentales. Los autores del siglo de Oro –deseosos de encontrar orígenes remotos de la Villa– hablaron de una lápida encontrada en la iglesia que por la inscripción podría corresponder a una sepultura de la época de dominio visigodo aunque la investigadora Áurea de la Morena cree que seguramente lo que ocurrió es que, por su afán de antigüedad, hubo un error de transcripción en las fechas. La lápida no se conservó; pero es uno de los argumentos utilizados para hablar de la posible existencia de una ermita visigoda en este lugar.
En la iglesia de Santa María se veneraba a la Virgen de la Almudena. Nada se sabe sobre la que pudo ser la imagen primitiva; la tradición cuenta que desapareció en un incendio en el siglo XV. Sí se conoce y felizmente se conserva otra imagen que estuvo en la iglesia medieval, en este caso pintada, la de Nuestra Señora de la Flor de Lis, así llamada por la flor que tiene en su mano derecha.
Es considerada la primera imagen mariana venerada en la iglesia y probable precedente de la Virgen de la Almudena.
La pintura se encontró detrás del retablo en 1623, durante unas obras para colocar la imagen de la Almudena en el altar mayor. La reina doña Isabel de Borbón, esposa de Felipe IV, estando embarazada –nacería la princesa doña Margarita– quiso en los últimos días antes del parto ofrecer una novena a Nuestra Señora de la Almudena. Explica Quintana que la imagen se encontraba en una capilla muy pequeña por lo que se determinó trasladarla al altar mayor. Para su traslado fue necesario quitar algunos tableros de dicho altar y en ese momento se descubrió la imagen de la Virgen María con el Niño en sus brazos pintada sobre la pared, entre dos columnas.
Después Quintana describe la imagen, hoy conocida como de La Flor de Lis, y añade que es de tiempo del rey Alfonso VI, como indica la diadema. En realidad se trata de una pintura mural datada en el siglo XIII.
En 1638 se arrancó el bloque de yeso de 10 cm. de espesor sobre el que estaba la pintura y se trasladó a otro lugar de la iglesia. En 1868, tras el derribo, pasó a la iglesia del Convento del Santísimo Sacramento, junto a la talla de la Virgen de la Almudena, y desde allí definitivamente a la Cripta de la Catedral, situada en uno de los brazos del crucero, donde hoy se encuentra.
Recientemente ha sido restaurada y estudiada. Su aspecto es muy distinto al que tenía antes de la intervención debido a que han sido eliminados numerosos repintes de diferentes épocas.
Procedente de la primitiva parroquia, en la Cripta se halla también un Cristo crucificado, el Santísimo Cristo del Buen Camino, una talla datada en 1540; muy dañada durante la guerra ha sido restaurada, las partes perdidas fueron repuestas con estuco y la policromía fue realizada de nuevo.
En la iglesia de Santa María había otras pinturas, dos de ellas anónimas, probablemente de autor distinto, pintadas hacia 1640, de interés más histórico que artístico, que describen los milagros de la virgen y la procesión celebrada en 1638. Se trata de la Intervención y milagros de Santa María de la Almudena y la Procesión de Santa María de la Almudena en 1638 (ambos, óleo sobre lienzo, 184 x 248 cm.). Actualmente se encuentran en el lado izquierdo del crucero de la Catedral, sobre las puertas de entrada y salida en la calle Bailén, frente al retablo de la Almudena. Estas pinturas representan a la perfección el espíritu y significado de la virgen de la Almudena en el siglo XVII.
La inscripción del primer cuadro cuenta cómo el rey Alfonso VI devolvió a Madrid la prodigiosa imagen de la Almudena que fue hallada, milagrosamente, en un cubo de sus murallas y colocada en la iglesia. Además narra los méritos del rey, que murió en Toledo en el año de 1109.
Anónimo. “Intervención y milagros de Santa María de la Almudena” (h. 1640). Catedral de la Almudena.
La del segundo cuadro describe la historia de cómo en el año 1636 estuvo lloviendo día y noche durante tres meses y el Ayuntamiento de esta nobilísima villa acordó se sacara la Milagrosísima y Antiquísima imagen de Nuestra Señora de la Almudena patrona de esta villa…
Anónimo. “Procesión de Santa María de la Almudena en 1638” (h. 1640). Catedral de la Almudena.
El Museo de la Catedral de la Almudena también conserva otras piezas únicas, igualmente procedentes de la iglesia de Santa María.
Muy importante es una lámina de bronce realizada en 1616 que se encontraba en el pórtico del templo. Se trata de una placa con versos inscritos bajo cuatro arcos de medio punto separados por columnas con capiteles corintios que cuentan la historia y milagros de la virgen. En su parte inferior muestra la representación de la imagen vestida de la Almudena más antigua que se conoce y la inscripción: «Origen de la antigua y milagrosa imagen de Nuestra Señora de la Almudena hecha componer a instancia de Diego de Peñaranda, platero natural de Burgos, particularmente devoto de la Virgen Santísima. Año 1616».
Lámina de bronce (89 x 53 cm), Diego de Peñaranda, 1616. Museo de la Almudena.
El museo guarda también una valiosa lápida de granito con la inscripción que recuerda que en 1616 doña Isabel Alvarez, vecina de Madrid, dona 800 ducados… Estuvo en el pórtico de la iglesia desde 1616 hasta su derribo.
Lápida 1616. Museo de la Almudena.
En el Museo del Prado, desde 1941, se encuentra la pintura el Milagro de San Isidro de Alonso Cano, realizada para el altar mayor entre 1646-48.
Alonso Cano, «Milagro de San Isidro». Museo del Prado.
Gracias a la foto de Jean Laurent, y a la maqueta realizada en madera por José Monasterio hacia 1950, actualmente expuesta en el Museo de San Isidro, conocemos cómo era la iglesia antes de su derribo.
Santa Mª de la Almudena, maqueta J. Monasterio. Museo de San Isidro.
La parroquia de Santa María tenía un ajimez o ventana volada en la cabecera donde se encontraba el camarín de la Virgen de la Almudena, construido con el fin de darle luz. La maqueta de Monasterio lo reproduce perfectamente.
Ajimez tras el camarín de la Virgen. Santa Mª de la Almudena, maqueta J. Monasterio. Museo de San Isidro.
Finalmente, volviendo al lugar en el que comenzamos, mencionemos otra bonita maqueta de bronce, instalada junto a las ruinas de la propia iglesia, en la calle Mayor.
Calle Mayor
¡Feliz Día de la Almudena a todos!
Por: Mercedes Gómez
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Bibliografía:
QUINTANA, Jerónimo de. A la muy antigua, noble y coronada villa de Madrid: historia de su antigüedad, nobleza y grandeza. Madrid, 1629.
MONASTERIO, José. «La antigua iglesia de Santa María la Real de la Almudena», en Boletín de la Sociedad Española de Excursiones, Año LV, 1951, 2º trimestre, pág. 121-130.
MORENA, Áurea de la. La antigua iglesia parroquial de Santa María de la Almudena. Madrid, 1980.
TARRERO, María Cristina. La iglesia de Santa María de la Almudena y la Real Esclavitud. Cabildo Catedral de Madrid, 2015.
GÓMEZ, Mercedes, «La Virgen de la Almudena. Historia, leyendas y representaciones de la imagen venerada en la Catedral de Madrid» , El Mundo de las Catedrales, Colección del Instituto Escurialense de Investigaciones Históricas y Artísticas, nº 62, San Lorenzo del Escorial, 2019.
Dice el historiador Francisco Marín Perellón que nos sobran tres de los dedos de una mano para contar los planos de Madrid que se pueden considerar originales:
Se trata de Madrid, Corte de los Reyes Católicos de España (1623), de Antonio Mancelli, y la Topographia de la Villa de Madrid (1656), de Pedro Texeira.
El tercer plano que conocemos –el primero obra de un madrileño–, primera copia reducida del plano de Texeira, no es original, pero sí importante. En él podemos conocer el Madrid inmediatamente posterior al Madrid de Texeira, pues el autor incluyó los edificios construidos después de 1656 así como transformaciones urbanas, y algunas zonas las representó con mayor detalle.
Es el plano Mantua Carpetanorum, sive Matritum, urbs regia, obra del grabador Gregorio Fosman y Medina. Estampado en los talleres de la calle de Atocha del impresor Santiago Ambrona, fue publicado en 1686.
G. FOSMAN. Plano encartado en la revista Ilustración de Madrid nº 22, 2011. (Archivo de Villa)
Como el propio autor escribió en la gran cartela inferior, está realizado a partir del plano de Pedro Texeira; el área representada es la misma, la Villa rodeada por la Cerca de Felipe IV, incluyendo:
LO AÑADIDO A ESTA VILLA DE MADRID DESDE 1658 HASTA 1683.
Otra de las cartelas lo indica: Gregorio Fosman la talló con Aguafuerte en Madrid, año de 1683.
Se conservan tres ejemplares originales, uno en una colección particular, otro en la Biblioteca Nacional de Francia y el último en el Archivo de Villa, depositado en el Museo de Historia de Madrid.
Fosman. Detalle de la “Plaza de Palacio”.
En la parte superior un texto manuscrito hace referencia a los Viajes de agua cuyo recorrido aparece marcado. Todo esto fue añadido a mediados del siglo XVIII.
Gregorio Fosman y Medina
Durante un tiempo, cuenta Ángel Aterido, se creyó que eran dos los grabadores, Fosman padre e hijo, pues el artista desarrolló su tarea en un amplio periodo de tiempo; pero en realidad era uno, como este investigador explica:
Gregorio Fosman y Medina, hijo de Juan Fosman (Forstman en origen, probablemente un emigrante flamenco que, como tantos otros, llegó a la Villa y Corte a principios del siglo XVII), y Ángela Benita de Medina, ambos vecinos de Madrid.
Gregorio nació en Madrid hacia 1635. Aprendió el oficio con Pedro de Villafranca, que a su vez se había formado con los Perret (apellido que se españolizó como Perete).
Gregorio Fosman se casó en 1657 con la hija de Pedro Perret hijo, luego hijastra de Villafranca, María Perete; a los cuatro años nació su primer hijo Pedro Antonio, apadrinado por Vicenta, hija de Villafranca, y por Sebastián Herrera Barnuevo. Todo esto demuestra las buenas relaciones de las que disfrutaba Fosman en el ambiente artístico madrileño. En 1672 nació su segundo hijo, Martín Francisco.
Además del plano que nos ocupa, Fosman, que también fue pintor, realizó obras notables como grabador, tal vez la más conocida sea la lámina de cobre el Auto de Fe en la plaza Mayor de Madrid celebrado en Madrid en junio de 1680, adquirida por el Museo del Prado en 2018.
La lámina ejecutada por Gregorio Fosman había servido para realizar la estampa que ilustraría la Relación histórica del auto general de fe que se celebró en la Plaza Mayor de Madrid en el año de 1680 escrita por José Vicente del Olmo y publicada en ese mismo año.
Fosman. «Auto de Fe en la Plaza Mayor de Madrid». Lámina de cobre para grabado, 1680. Museo del Prado.
El grabado realizado en 1680, buril sobre lámina de cobre, no está expuesto, pero pudimos verlo entonces en una vitrina frente a la pintura de Francisco Rizi Auto de Fe en la Plaza Mayor (1683). La lámina de Fosman había inspirado a Rizi.
El libro de del Olmo, con su estampa, también fue expuesto.
«Auto de fe celebrado en la Plaza Mayor de Madrid», estampa insertada en la obra de José del Olmo, «Relación histórica del auto general de fe que se celebró en Madrid este año de 1680».
Además, Margarita Vázquez impartió una conferencia en el museo sobre “El Auto de fe de 1680: Rizi y la lámina de cobre adquirida por el Prado, obra de Gregorio Fosman”.
F. RIZI. Auto de fe en la plaza Mayor de Madrid (1683). Museo del Prado.
La Biblioteca Nacional posee varios grabados de Fosman, retratos de personajes, como Calderón de la Barca, Margarita de Austria, etc.
Y la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando también guarda varias estampas.
Gregorio Fosman murió con cerca de 80 años, hacia 1713. Fue uno de los grabadores más importantes en la España de la segunda mitad del siglo XVII, último representante de una saga de artistas iniciada por Pedro Perret a finales del siglo XVI. Además fue autor de un plano singular de la Villa y Corte, la Mantua Carpetanorum, que merece toda nuestra atención.
Por: Mercedes Gómez
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Bibliografía:
ATERIDO FERNÁNDEZ, Ángel. “El grabador madrileño Gregorio Fosman y Medina”, Anales del Instituto de Estudios Madrileños, nº 37, Madrid 1997, pp. 87-99.
MARÍN PERELLÓN, Francisco José. “Mantua Carpetanorum, de Gregorio Fosman y Medina”, Revista La Ilustración de Madrid, nº 22, Madrid, invierno 2011-12.
VÁZQUEZ, Margarita. Conferencia “El Auto de fe de 1680: Rizi y la lámina de cobre adquirida por el Prado”, 27 mayo 2018, Museo del Prado.
Convento de los Clérigos Menores del Espíritu Santo
El Convento de los Clérigos Menores del Espíritu Santo se fundó el año 1594, así consta en el plano dibujado por Pedro Texeira unas décadas después.
Plano de Texeira (1656) (detalle)
Fue edificado en la Carrera de San Jerónimo, frente a otros dos conventos construidos por el poderoso duque de Lerma Francisco Gómez de Sandoval, ambos comunicados con su casa de recreo en el Prado de San Jerónimo por un pasadizo volado. La marquesa del Valle construyó otro pasadizo que comunicaba su Palacio con el Convento del Espíritu Santo sobre la actual calle de Fernanflor.
El convento está representado en el cuadro atribuido a Jan van Kessel III pintado hacia 1680, Vista de la Carrera de San Jerónimo y el Paseo del Prado con cortejo de carrozas, que podemos ver en el Museo Thyssen. Aún no figuran las torres, que veremos después.
Vista de la Carrera de San Jerónimo y el Paseo del Prado (detalle).
La iglesia era el edificio más valioso del conjunto, proyecto del arquitecto Pedro de Mazuecos el mozo.
En su interior había bellas obras de arte, la mayoría perdidas, como la Venida del Espíritu Santo de Vicente Carducho, que menciona Ceán Bermúdez en su Diccionario Histórico de los más ilustres profesores de las Bellas Artes en España (1800) que sitúa “en el coro, a espaldas del altar mayor”.
Pero algunas se conservan. Una obra propiedad del Museo del Prado procedente del Convento del Espíritu Santo es el Cristo yacente (1663) de Juan Antonio de Frías y Escalante.
Foto : Museo del Prado
También se conservan tres pinturas de 1738 de Pedro Rodríguez de Miranda que se encontraban en la Sacristía. De allí pasaron al Museo de la Trinidad y de ahí al Museo del Prado. Son:
Encuentro de Agustín Adorno con San Luis Beltrán en Valencia que se encuentra en depósito en el Palacio Episcopal de Lérida; la Profesión de votos de los padres Francisco Caracciolo y Agustín Adorno ante el vicario general de la diócesis de Nápoles; y la Aprobación de la regla de la Orden de los Clérigos Menores.
Rodríguez de Miranda, Aprobación de la regla de la Orden de los Clérigos Menores (1738), Foto: Museo del Prado.
El templo era de cruz latina con cuatro capillas en cada lado, una de ellas dedicada a San José con una escultura de Juan Pascual de Mena, que conocemos gracias a la estampa de Manuel Salvador Carmona, también del Museo del Prado.
Manuel Salvador Carmona, 1781 (Museo del Prado)
En los comienzos del siglo XIX la fachada se encontraba en muy mal estado. Fue reformada en 1816, según proyecto de Manuel de la Peña y Padura.
Se añadió una portada de orden jónico y se construyeron dos chapiteles típicamente madrileños. Una imagen incluida por Pedro Navascués en su obra El Congreso de los Diputados nos muestra el conjunto antes de 1834, cuando fue ocupado por el Estamento de Procuradores de las Cortes.
Otra bonita estampa es la de Eusebio de Lettre.
de Lettre, “Iglesia y Convento del Espíritu Santo” (1860-1864) (memoriademadrid)
En 1823 la iglesia sufrió un grave incendio y los frailes se trasladaron a otro convento, el de Portacoeli, en la calle del Desengaño. La fachada nuevamente hubo de ser reedificada, derribadas ambas torres, y entre 1826 y 1828 fueron necesarias otras obras de reparación. En resumen, la construcción estaba muy deteriorada así que se proyectaron una serie de reformas con el fin de que pudiera ser utilizado como Salón de Sesiones tras decidir que allí se instalarían los Procuradores. El arquitecto fue Tiburcio Pérez Cuervo.
La nueva fachada también se conoce por los grabados de la época. Se observa que en la entrada ya se situaron dos leones sobre pedestales, como luego se haría en el nuevo edificio, sede actual del Congreso.
Congreso de los Diputados
El Congreso de los Diputados en sus comienzos –Cortes Constituyentes de 1810– no tuvo sede propia, recorrió varios lugares, entre ellos este Convento del Espíritu Santo que ocupó tras las obras de acondicionamiento que tuvieron lugar durante el verano de 1834.
La imagen de la Jura de la Constitución de 1837 por la Reina Gobernadora María Cristina de Borbón permite conocer el interior de la iglesia del entonces abandonado Convento habilitado como Salón de Sesiones de las Cortes.
Pero el estado de la iglesia empeoraba; debido al deterioro de los cimientos y el efecto de las aguas subterráneas se llegó a temer por la seguridad del edificio y se tuvo que pensar en un nuevo traslado. En 1841 fue declarado en ruina, y al año siguiente derribada.
La Ilustración, 1849 (BNE)
El Convento fue derribado y convocado un concurso cuyo ganador fue el arquitecto Narciso Pascual y Colomer. La reina Isabel II puso la primera piedra el día 10 de octubre de 1843.
El nuevo edificio del Congreso de los Diputados fue inaugurado el 31 de octubre de 1850.
Laurent. Salón de Sesiones (1868-1872) (Archivo Ruiz Vernacci, IPCE)
Construido sobre el solar del antiguo convento, “la planta sótano contaba con depósitos de agua, pozos y enganches a la red de saneamiento, así como con un sofisticado sistema de caloríferos con tomas de aire que aseguraban el calor, a través de rejillas y bocas de calor a varios lugares del edificio y, muy especialmente, a los escaños de los diputados, montados escalonadamente sobre unas bóvedas anulares por las que circulaba el aire caliente, a modo de hipocausto romano. Otro sistema de chimeneas y conductos aseguraba la ventilación del gran salón en la época calurosa”, describe Pedro Navascués.
Las bóvedas anulares ya no cumplen esa función, hoy día el edificio goza de modernos sistemas de calefacción y aire acondicionado sin duda. Pero, además de ser muy bellas, las bóvedas del sótano depararían sorpresas.
Durante las obras de rehabilitación realizadas en 2009 en el sótano aparecieron restos humanos, tres cráneos y restos de huesos pertenecientes a tres adultos. Se pensó podrían proceder del osario de la antigua iglesia.
Una nueva rehabilitación iniciada el pasado verano 2018 ha convertido el sótano en una preciosa Sala de exposiciones.
El poder del arte
Ahora, hasta el 2 de marzo, con motivo de la celebración del 40 aniversario de la aprobación de la Constitución española se puede visitar la exposición El poder del arte. Obras de la Colección del Museo Reina Sofía, en dos sedes, el Congreso de los Diputados y el Palacio del Senado.
En el Congreso se exponen obras de la fotógrafa Colita, una escultura de Cristina Iglesias, Esther Ferrer… solo contemplar las Cinco figuras sentadas (1996) de Juan Muñoz en el Vestíbulo de la reina ya merece la pena la visita.
La sorpresa, un aliciente más, en la exposición del Congreso es que se han habilitado las salas en las hermosas bóvedas del sótano que veíamos en la primera parte del artículo.
Según nos comenta el guía de la visita probablemente se dediquen a Sala de exposiciones de forma permanente en el futuro. Una gran noticia.
En el Palacio del Senado se exponen obras de Juan Genovés, Miguel Ángel Campano, Luis Gordillo, Soledad Sevilla, etc. Me gustó mucho ver ocho dibujos de Elena Asins, artista que legó su obra al Museo Reina Sofía, en la espectacular Biblioteca construida en hierro por su bisabuelo Bernardo Asins. Desgraciadamente ella no ha podido verlo pues murió en 2015, creo que el montaje le habría emocionado.
Por : Mercedes Gómez
Nota: Actualización 6 feb. 2019, eliminadas dos fotos no propias.
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El poder del arte. Obras de la Colección del Museo Reina Sofía
Visitas guiadas hasta el 2 de marzo. Es necesaria inscripción previa:
Todos los detalles e instrucciones para la inscripción en las páginas del Congreso
y del Senado.
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Bibliografía:
CHICO, Manuel (Tutor: URREA, Jesús). Los clérigos menores en Madrid. Trabajo Universidad Valladolid 2015-16.
NAVASCUÉS, Pedro. “El Palacio” en El Congreso de los Diputados. Dic. 1998 (Archivo Digital UPM)
Uno de los episodios más fascinantes en relación con el patrimonio histórico y artístico madrileño, y español en general, tuvo lugar tras el estallido de la guerra en 1936. Con el fin de protegerlo el gobierno de la República creó una serie de organismos, entre ellos la Junta de Defensa y Protección del Tesoro Artístico.
Durante la preparación de algunos artículos en este blog me he encontrado con varias actuaciones de esta organización que llaman la atención. La historia más conocida se refiere al traslado de las obras del Museo del Prado, pero no fueron las únicas.
Protección del Autorretrato de Durero para su traslado a Valencia. Archivo Vaamonde (Fototeca Patrimonio Histórico)
En la iglesia de San Pedro Ad Víncula en Vallecas, la pintura de Francisco Ricci, La liberación de San Pedro, que junto a otras obras de esta iglesia fue salvada por las tropas republicanas que las entregaron a la Junta del Tesoro Artístico Nacional. Otra, en esta misma iglesia, que hasta hace poco tiempo conocíamos únicamente por las fotografías de la Junta de Incautación era la bóveda del Camarín de la Virgen del Rosario. Hemos podido contemplar la Sala Capitular del Convento de las Comendadoras de Santiago, que vimos al hablar de la Real Fábrica de Papeles Pintados, gracias también a las fotografías realizadas por la Junta. Y hace pocos días hemos visto cómo también la imagen de Jesús de Medinaceli fue rescatada.
Las oficinas de la Junta del Tesoro Artístico de Madrid en un inicio fueron ubicadas en el Palacio de Bibliotecas y Museos –actuales Biblioteca Nacional y Museo Arqueológico Nacional–. Todas las obras fueron inventariadas y fotografiadas. Las imágenes como sabemos se conservan en la Fototeca del Patrimonio Histórico del Ministerio de Cultura.
Oficina de la Junta Delegada instalada en el Museo Arqueológico Nacional (Foto Museo del Prado)
Además de la protección de archivos y bibliotecas, se procedió a la incautación de material de coleccionistas particulares y de propiedades de la Iglesia. Gracias a esto se salvaron muchas obras que quizá de otra manera se habrían perdido. Y gracias a las fotografías y a algunas publicaciones autobiográficas de algunos de los participantes en estos viajes, verdaderamente difíciles, se conoce bastante bien lo que ocurrió. Gracias a ellas conocemos también algunos de los lugares donde se guardaron los cuadros y objetos recogidos por la Junta de Defensa del Tesoro Artístico, uno de ellos fue el Museo Arqueológico Nacional. En algunas fotos aparecen alguna de sus salas con apeos y consolidación con el fin de ser utilizadas como lugar de depósito protegido de las colecciones del museo.
Depósito de la Sala egipcia del MAN. Archivo Vaamonde (Fototeca Patrimonio Histórico)
Espectaculares son las fotos de la nave central de San Francisco el Grande con muchos de los objetos allí depositados por la Junta.
Nave central de San Francisco el Grande con los objetos en ella guardados por la junta delegada, septiembre de 1937. Archivo Moreno.
San Francisco el Grande, nave central y capillas, sept. 1937. Archivo Moreno.
Muchas de las obras fueron trasladadas. El largo viaje comenzó en noviembre de 1936 de Madrid hacia Valencia donde en un primer momento estaba previsto que finalizara. Allí se habían construido depósitos para albergar los bienes patrimoniales rescatados.
Preparación de vehículos para el traslado de las obras. Archivo Vaamonde (Fototeca Patrimonio Histórico)
Pero ante la situación que se iba agravando, en vista del avance del ejército sublevado, en marzo de 1938 se inició un nuevo traslado hacia poblaciones de Barcelona y Gerona. Posteriormente, ya en febrero de 1939, el gobierno de la República, con ayuda del Comité Internacional para el Salvamento trasladó el Tesoro Artístico a la Sociedad de Naciones en Ginebra con el fin de garantizar su protección hasta que acabara la guerra.
Se siguió camino hasta Francia para llegar hasta Ginebra donde en 1939 hubo una exposición memorable, poco antes de que todas las obras regresaran a España.
Durante muchos años todo este asunto quedó en el olvido, desconocido por la mayoría, entre otras cosas porque al parecer se ocultó, hasta que una serie de profesionales comenzaron a dedicar sus trabajos a este capítulo de la historia de la guerra civil.
El primer y bonito homenaje oficial tuvo lugar no hace tantos años, en 2003, con la iniciativa del Museo del Prado junto con el IPCE, Instituto del Patrimonio Cultural de España, cuando se celebró en el propio Museo una gran exposición fotográfica titulada Arte protegido. Memoria de la Junta del Tesoro Artístico durante la guerra civil.
Algunas de las imágenes mostradas realmente impactantes nos permitieron ver algunas de las consecuencias de la guerra sobre el patrimonio madrileño, los bombardeos, incendios y otras situaciones dramáticas. Aunque también, gracias a esta muestra se pudieron contemplar otras escenas hermosas gracias a las tareas de protección y al final la exposición celebrada en Ginebra y el regreso de las obras a Madrid.
Museo de Arte y de Historia, Ginebra. Exposición “Obras Maestras del Museo del Prado” (Foto Museo del Prado)
Es emocionante conocer esta actividad a cargo de una serie de personas, unas conocidas y otras anónimas, de distintas ideologías, que colaboraron en este trabajo con el único fin de proteger el patrimonio bibliográfico, documental y artístico.
Más de 27.000 obras de arte fueron salvadas y devueltas a sus propietarios gracias a la labor de las Juntas de Salvamento del Tesoro Artístico.
Es una historia larga y compleja, sirva este breve artículo como pequeño homenaje.
Por Mercedes Gómez
La batalla de Mühlberg tuvo lugar el 24 de abril de 1547 en esa ciudad, a orillas del río Elba -actual estado alemán de Brandeburgo, entonces estado de Sajonia-. Peleaban las tropas de Carlos V, con el duque de Alba Fernando Álvarez de Toledo como General al mando, y los protestantes de la Liga de Smalkalda, dirigidos por Juan Federico de Sajonia, duque de Sajonia. El emperador ganó la batalla.
Al año siguiente Tiziano lo inmortalizó en su famoso cuadro, la obra maestra Carlos V en la Batalla de Mühlberg.
Carlos V en la Batalla de Mühlberg (1548) óleo sobre lienzo 335×283 cm. (Museo del Prado)
El retrato ecuestre del emperador Carlos V, conmemorativo de la victoria en Mühlberg, ingresó en las colecciones del Museo del Prado en 1827 donde hoy lo podemos admirar.
Para ver otra representación de la Batalla tenemos que alejarnos un poco de Madrid, pero merece la pena. En Alba de Tormes, un histórico pueblo de Salamanca, entre otras razones por ser el lugar donde murió Santa Teresa, además de otras joyas en su Castillo existen unos maravillosos frescos renacentistas que la describen.
El origen del Castillo de Alba de Tormes fue, igual que el de otros castillos medievales, entre ellos el Castillo de Madrid, un mero emplazamiento militar. Se remonta posiblemente al siglo X cuando tras la conquista el año 986 de Alba, Salamanca, Zamora y León por Almanzor, allí sobre un cerro de pizarra, en la orilla derecha del Tormes… se alzaría ya entonces una pequeña defensa que menciona el autor árabe al-Udri, nos cuenta Manuel Retuerce. Un cerro de pizarra, roca característica de estos parajes.
En el siglo XII, en 1140, ya aparece una mención en el Fuero de la Villa de Alba. Con el transcurso de los años la población fue concedida a diferentes Infantes y miembros de la Nobleza. Desde 1430 el señorío de la villa perteneció a los Álvarez de Toledo; el alcázar pasó a ser su residencia. Eran los tiempos de Juan II.
A lo largo del siglo XV vivió varias etapas constructivas, según se fueron sucediendo los dueños. El obispo Gutierre Álvarez de Toledo, primer Señor de Alba (1376-1446), Fernán Álvarez de Toledo I conde de Alba (1398-1464), García Álvarez de Toledo, I duque de Alba (¿?-1488) y Fadrique Álvarez de Toledo, II duque de Alba (1458-1531).
Después se convirtió en un palacio adaptado a las costumbres cortesanas. Hemos visto ejemplos en Madrid, como los de los Mendoza y los Zapata en Buitrago de Lozoya y Alameda de Osuna. Los nobles construían sus palacios aprovechando antiguas fortalezas.
En este caso fue el III Duque de Alba Fernando Álvarez de Toledo -uno de los protagonistas de la batalla de Mülhberg, como hemos visto-, el llamado Gran Duque de Alba, quien lo reformó profundamente según modelos renacentistas que había conocido en sus viajes por Italia. El palacio alcanzó su mayor esplendor. El Duque amplió la torre del siglo XV con el fin de iluminar la primera planta y decorarla con frescos. En el siglo XVI algunos nobles decoraron sus palacios con pinturas históricas. Así lo haría después el rey Felipe II en la Sala de Batallas del Monasterio de El Escorial,
Es también conocido que el Castillo a lo largo del tiempo recibió visitas de personajes del Siglo de Oro, como Santa Teresa, Garcilaso o Lope de Vega.
Lope de Vega, que había sido desterrado de la Corte -cuya sede ya había sido establecida por Felipe II en Madrid-, llegó a Alba de Tormes hacia 1592. Y aquí vivió hasta que pudo volver a la añorada corte madrileña, y en 1596 instalarse en su casa en la calle de Francos, hoy calle de Cervantes.
Lope, aunque en algunos lugares se dice que fue secretario, se cree que durante su destierro fue el gentilhombre del V duque de Alba, don Antonio Álvarez de Toledo, nieto del Gran Duque. Lope debió ser acompañante del Duque en calidad de poeta y animador literario en las muchas fiestas que en el palacio tuvieron lugar.
Aunque lejos de su Madrid vivió el ambiente cortesano y de lo que no cabe duda es que vivió el gran ambiente literario que existió en la Casa del duque de Alba. Con 30 años, comenzando su gran carrera, allí escribió algunas de sus comedias que fueron estrenadas en el propio castillo.
El lujoso palacio, descrito por Ponz en su viaje en el siglo XVIII, contaba con un bello patio, una portada con similitud a las de la portada principal de la Universidad de Salamanca, la Torre Dorada con pinturas al fresco, una espaciosa Galería con columnas de mármol y la Torre de la Armería digna de verse, así por sus armas y armaduras, como por las pinturas que adornan las paredes…
Carderera, 1836 (detalle) (bibliotecadigital.jcyl.es)
Durante la Guerra de la Independencia el edificio sufrió graves daños, su ocupación por unos y otros lo fue deteriorando; al parecer las propias tropas españolas lo incendiaron para evitar que volvieran a instalarse los franceses.
P. Villaamil, 1850 (bibliotecadigital.jcyl.es)
El abandono y los expolios lo acabaron de arruinar.
Parcerisa, 1865 (bibliotecadigital.jcyl.es)
En 1991 se llevaron a cabo excavaciones arqueológicas. Para entonces ya solo quedaba en pie la Torre de la Armería o Torre del Homenaje. Los cimientos aparecidos del castillo-palacio permitieron constatar que en su última etapa fue un gran edificio de planta cuadrada con seis torres.
El Torreón consta de tres plantas; en la planta baja, antiguo Salón de la Armería, donde los duques exhibían sus armas y trofeos, se ha instalado una Sala Museo en la que se exponen algunos de los hallazgos arqueológicos junto a paneles explicativos.
Una estrecha escalera conduce a la primera planta o central en la que tenían lugar las representaciones teatrales.
En ella se encuentra la gran sorpresa. Todo el espacio está decorado con pinturas al fresco, apenas una pequeña muestra del lujo y el arte que debió adornar el palacio desde los tiempos del Gran Duque.
Los frescos, ocultos bajo sucesivos encalados, fueron descubiertos a mediados del siglo XX por Luis Martínez de Irujo, que los estudió. Fueron realizados por Cristóbal Passini entre 1567 y 1571 con la ayuda del pintor Miguel Ruiz de Carvajal y tal vez su hermano Juan Bautista Passini.
Las pinturas están formadas por arquitecturas fingidas al trampantojo (columnas, frontones, suelos… seguramente obra de Carvajal) y por figuras históricas, de Passini.
En las paredes, las escenas históricas consisten en tres grandes frescos que representan la batalla de Mühlberg, protagonizada entre otros, como ya dijimos, por el propio III Duque de Alba.
La primera escena describe el paso del Elba de los tercios del Gran Duque de Alba y la entrada a la ciudad de Mühlberg.
Foto A. Sánchez Jiménez
La segunda muestra el combate entre las tropas del Duque y los protestantes en el bosque de Lochau.
Foto A. Sánchez Jiménez
Y la tercera -de la que se perdió una parte-, el final de la batalla, con la entrega a Carlos V del Duque de Sajonia.
Foto A. Sánchez Jiménez
La bóveda y otros espacios están ocupados por figuras alegóricas.
En el centro de la bóveda, el escudo de los Álvarez de Toledo.
La ampliación realizada en el siglo XVI, recordemos para iluminar la estancia, también conserva las pinturas de sus muros donde se representan las Virtudes y las figuras de su bóveda.
En su trabajo, citado más abajo, Antonio Sánchez Jiménez explica cómo los frescos, las escenas de la batalla, y la decoración de la Torre de la Armería inspiraron a Lope de Vega para componer su Arcadia, en la que incluiría referencias a los objetos y pinturas que aquí pudo contemplar.
Por: Mercedes Gómez
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Bibliografía:
MARTÍNEZ DE IRUJO, Luis. La batalla de Mühlberg en las pinturas murales de Alba de Tormes. Real Academia BBAA San Fernando, Madrid, 1962.
RETUERCE VELASCO, Manuel. “El Castillo de Alba de Tormes: primeros resultados arqueológicos” en Boletín de Amigos del Museo de Salamanca, 1992.
SÁNCHEZ JIMÉNEZ, Antonio. “Furor, mecenazgo y enárgeia en la Arcadia (1598): Lope de Vega y los frescos de Cristoforo Passini para el palacio del Gran Duque de Alba”. Revista Etiópicas, nº 10, 2014.
Turismo de Salamanca. Castillo Duques de Alba. Torre del Homenaje. Salamanca, 2014.
Luis de Morales, gran pintor español, probablemente nació en Badajoz hacia 1510 y murió en la misma ciudad en 1586. Son varias las investigaciones realizadas acerca de su vida y su obra, y poco a poco se han ido descubriendo nuevos datos, aunque aún hoy su biografía continúa siendo un misterio en muchos aspectos.
Cuando Antonio Palomino habló de él en el siglo XVII en su libro “Las vidas de los pintores…” todavía ni se conocía su nombre, se le llamaba El Divino Morales, “porque todo lo que pintó fueron cosas sagradas, como porque hizo cabezas de Cristo, con tan gran primor y sutileza en los cabellos, que daban ganas de soplar para que se movieran…”
Según este autor fue alumno del pintor flamenco Pedro de Campaña en Sevilla, ciudad en la que pasó algún tiempo, “y dejó allí muchas pinturas de su mano, especialmente en algunas capillas antiguas.”
Se habla de su técnica flamenca muy trabajada, también de sus características italianizantes leonardescas, aparte de todo lo cierto es que se trata de un pintor con personalidad marcada, una figura del Renacimiento español al que se le reconoció su estilo propio. Fue famoso en su tiempo, tuvo su taller en el que trabajaron tres de sus hijos y su yerno entre otros colaboradores, y fue uno de los primeros pintores españoles muy repetidos (se realizaban copias, modellinos, en su obrador), quizá solo superado después por el Greco. Su éxito fue indiscutible. Se han perdido muchas de sus obras pero se conserva un buen número de ellas, en distintas ciudades españolas y otros lugares.
No fue casualidad que las tres primeras muestras organizadas en el Museo del Prado a partir de 1900 fueron las dedicadas al Greco, Goya y a Luis de Morales.
La exposición de Obras del Divino Morales se celebró durante el mes de mayo de 1917. Una de las obras expuestas fue la Virgen del Pajarito que en aquellos momentos, así consta en el Catálogo, era propiedad de doña María Moret, de Madrid, procedente de la Iglesia de la Concepción de Badajoz. Es una pintura realizada en 1546, quizá la más antigua conocida del autor.
L. de Morales «Virgen del Pajarito», 1546 (2,10 x 1,58). Museo del Prado 1917.
Hoy se encuentra en Madrid, en la Parroquia de San Agustín, en la calle de Joaquín Costa nº 10, barrio de El Viso, distrito de Chamartín. Se trata de una de las iglesias construidas en la posguerra, obra de Luis Moya entre 1946-1950. A pesar de ser moderno el templo guarda varias obras de gran valor histórico y artístico desde los siglos XVI al XVIII, entre ellas la espléndida pintura de Luis de Morales.
L. de Morales. «Virgen del Pajarito». Iglesia de San Agustín.
Al final del lado de la Epístola, antes de llegar al altar mayor, se encuentra el cuadro, pintura traspasada de tabla a lienzo, firmada por el pintor.
L. de Morales. «Virgen del Pajarito» (detalle). Iglesia de San Agustín.
Ahora en 2015 el Museo del Prado prepara una nueva exposición, con el mismo título que hace casi cien años, El Divino Morales, que será inaugurada el próximo mes de octubre con el fin de reivindicar “el trabajo y la figura de Luis de Morales, prácticamente un siglo después de que presentara en sus salas la primera exposición monográfica dedicada al artista”.
El pintor utilizaba tablas de maderas muy nobles que han asegurado la conservación de la pintura. El Prado posee más de 20 obras suyas y su taller, de las cuales actualmente, en la sala 52c dedicada a la Pintura española del siglo XVI, se exponen ocho.
Una de ellas, muy bella, es La Virgen y el Niño, representativa de su estilo, expresión de la religiosidad de la época, con melancólica dulzura, como lo ha definido con acierto y encanto Leticia Ruiz.
L. de Morales «La Virgen y el Niño» (h.1565) (84 cm x 64 cm). Foto: Museo del Prado.
También pintó con gran maestría retratos, como el de Juan de Ribera (1564), que fue Obispo de Badajoz entre 1562 y 1569, para quien trabajó Morales, se dice que como pintor de cámara.
L. de Morales. «Juan de Ribera», 1564 (40 cm x 28 cm). Foto: Museo del Prado.
Son ocho pinturas realizadas entre 1560-75, la mejor época del pintor. A lo largo de este periodo creó grandes obras para retablos y otras aisladas para oratorios o casas particulares.
En algunos casos incorporó paisajes, uno de los más detallados y cuidados es el de La Oración en el Huerto, una magnífica obra de reciente exposición pues fue adquirida en 2013.
L. de Morales «Oración en el Huerto (1560-1570) (85 cm x 65,5 cm). Foto: Museo del Prado.
En la sala, en el extremo norte de la planta baja del Edificio Villanueva, comparte espacio con Juan de Juanes y con Juan Correa de Vivar.
Además, hasta el mes de octubre, El Divino Morales comparte espacio también con quien quizá fue su maestro, Pedro de Campaña, hasta ahora inédito en el Prado. Son dos pinturas extraordinarias, de pequeño formato, El Descendimiento y el Camino del Calvario, óleos sobre tabla de roble que deben ser admirados de cerca, pertenecientes a la donación Plácido Arango, que nos dan aún más motivos para visitar esta sala 52c del siempre apetecible, inmenso Museo del Prado. A la espera de la exposición dedicada al pintor renacentista extremeño, Luis de Morales.
Por Mercedes Gómez
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Fuentes:
Museo del Prado.
El Divino Morales.
Palomino, Antonio. Las vidas de los pintores y estatuarios eminentes españoles… Londres 1742.
Ver artículos en Revista de Estudios Extremeños
Catálogo. Exposición de obras del Divino Morales. Museo del Prado 1917.
Conferencia de Leticia Ruiz en el Museo del Prado, 4 diciembre 2012, “Melancólica dulzura: la pintura de Luis de Morales”, Ciclo Maestros en la sombra.
Hace unos días hemos conocido una noticia muy estimulante, el proyecto del Ayuntamiento de convertir el Palacio de la duquesa de Osuna del Parque del Capricho en un museo. Un museo dedicado a la figura de este personaje singular, una mujer culta, ilustrada, amante de la música, del teatro y mecenas del arte, doña María Josefa de Pimentel (1752-1834), condesa-duquesa de Benavente, casada con don Pedro Alcántara Téllez-Girón IX duque de Osuna. Un museo de la historia del Jardín y su época.
La Duquesa quiso tener una villa de recreo, su “capricho”, como ella misma lo llamó. Buscó y encontró en las afueras de Madrid, en Canillejas, una antigua casa de campo que había sido propiedad del conde de Barajas, que en 1783 los duques de Osuna compraron a los condes de Priego.
El Jardín se encuentra en el actual barrio de la Alameda de Osuna en el distrito de Barajas. Declarado Jardín Histórico en 1934, propiedad municipal desde 1974, fue restaurado y hoy es uno de los lugares más bonitos de Madrid, ejemplo de Jardín Romántico Clásico. Reabrió sus puertas en junio del año 2000.
El palacio fue construido sobre una casa existente. Desde 1784 a 1788 se sucedieron las reformas, a cargo del arquitecto Manuel Machuca, que añadió dos torres a la construcción primitiva. En 1793 se hizo cargo Mateo Medina, quien añadió otros dos torreones llamados del Duque y de la Duquesa; los otros se destinaron a los hijos, las habitaciones de los señoritos. La casa, de planta casi cuadrada, quedó delimitada por cuatro torres aterrazadas y adornadas con jarrones, actualmente cubiertas.
Google Maps (2015)
La construcción terminó en 1798, la única fachada modificada años después fue la que da al jardín. En ella se construyó un peristilo con ocho columnas y una escalera de cantería con dos ramales.
Desde Valencia llegaron los suelos y elementos decorativos. Más adelante, Ángel María Tadey realizó decoraciones pictóricas.
El interior está completamente transformado, casi todos los elementos originales han desaparecido, pero los documentos han permitido conocer cómo pudo ser, información muy valiosa de cara a una posible recreación.
Un inventario de los muebles y alhajas existentes en la casa-palacio en 1795 revela cómo era el Cuarto principal o Pieza de comer, con sus mesas finas de nogal y cortinas de China, el Cuarto de señoritas con sus cortinas de tafetán encarnadas, blancas con cenefas achinadas en el Gabinete; la Ante alcoba de mi señora, y su Alcoba con cama imperial charolada color de porcelana. En el Gabinete de mi señora entre otras cosas había una escribanía de plata…
En la planta noble se encontraban las estancias de la duquesa, las más lujosas. En una de las torres que da al jardín se encontraba su Gabinete redondo, una de las joyas del palacio.
Foto Catálogo Museo Municipal «Jardines clásicos madrileños» 1981.
Allí se colocaron los cuadros comprados a Goya en 1799, siete pinturas entre las que se encontraban La pradera de San Isidro y cuatro pinturas de las Estaciones del año.
Goya, La pradera de San Isidro (1788) (Museo del Prado)
En dicha planta estaban también las habitaciones del duque y la biblioteca, entre otras. En la planta alta estaban las habitaciones de los criados.
Al parecer en los techos y muros de los torreones aún se conservan pinturas, quizá algunas de las que realizó Tadey en 1797, al menos así era en los comienzos de los años 80 del pasado siglo XX, cuando se publicó el Catálogo de la exposición Jardines clásicos madrileños y Pedro Navascués publicó su trabajo, citado aquí al final.
El suelo del Comedor era de azulejos representando la batalla de Issos, que al parecer también se conserva.
Foto Diario ABC (2012)
Aunque según Ezquerra del Bayo, que publicó el inventario en 1926, todo era muy sencillo, destinado a pasar cortas temporadas de verano, guardando los duques el mobiliario y objetos de lujo para su residencia habitual, que entonces era el Palacio de la Puerta de la Vega, conocido como Palacio de Benavente –construido por cierto sobre la muralla árabe que apareció al derribarse el edificio en 1970–.
Desde los comienzos del siglo XIX el palacio y sus jardines sufrieron muchos avatares. Durante la ocupación francesa la posesión fue incautada hasta 1812 y el edificio sufrió graves daños, además de desaparecer muchos objetos y muebles. Antonio López Aguado, en aquellos momentos Arquitecto Mayor de Madrid, fue el encargado de su restauración.
Después de la muerte de la Duquesa en 1834 se acometieron más reformas, a cargo de Martín López Aguado hijo del anterior arquitecto. Fue entonces cuando los torreones se cubrieron con tejados.
Charles Clifford, 1856 (BNE)
En 1900 pasó a ser propiedad de la familia Bauer y el palacio sufrió más transformaciones, incluido un nuevo piso en la fachada norte y nueva distribución de algunas estancias.
Como dijimos, en 1934 fue declarado Jardín Histórico pero la guerra volvió a provocar desperfectos. En 1937 se instaló en su interior el Cuartel General de la Defensa de Madrid, centro de mando del Ejército Republicano, a las órdenes del General Miaja. Y el edificio sufrió nuevas transformaciones, de esa época es al parecer un muro que separa el Comedor de gala de la pieza del Café.
Pero las desventuras del pobre palacio no acabaron aquí. Arruinados los Bauer, en 1946 fue vendido a una Inmobiliaria para ser convertido en Hotel. Entonces se perdió toda la distribución interior pues se dividió con el fin de obtener el mayor número de habitaciones posible. Aunque felizmente el proyecto no llegó a hacerse realidad.
Cuando lo compró el Ayuntamiento el estado del Jardín y del Palacio era lamentable. En 1978 se restauró la fachada y comenzó la restauración del Jardín que fue inaugurado en el verano del año 2000.
Palacio de Osuna (agosto 2005)
Las reformas han continuado; en 2009 se restauró la casa, reparándose grietas y humedades de la cubierta, fachadas, en las que se cambió el color del revoco, y forjados. A pesar de haber existido algunos proyectos ninguno se puso en marcha y lleva cerrado muchos años.
Palacio de Osuna (agosto 2015)
Ahora, como decíamos al principio, existe la idea de convertirlo en museo. La alcaldesa de Madrid Manuela Carmena se ha reunido con Miguel Zugaza, el director del Museo del Prado, con la intención de que se cedan cuadros y quizá mobiliario para el futuro museo. La idea es convertir el Palacete en un lugar de divulgación de su historia. Bienvenido sea.
Por : Mercedes Gómez
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Bibliografía:
EZQUERRA DEL BAYO, Joaquín. “La Alameda de Osuna”. Revista de la Biblioteca, Archivo y Museo, nº IX, Ayuntamiento de Madrid, enero 1926.
Catálogo de la Exposición del Antiguo Madrid. Ayuntamiento de Madrid 1926, pp. 56-66.
NAVASCUÉS, Pedro. “El Capricho (Alameda de Osuna)”, Catálogo exposición Jardines clásicos madrileños, Museo Municipal, Madrid 1981, pp. 133-150.
AÑÓN, Carmen. “El Capricho” de la Alameda de Osuna. Ed. Doce Calles. Fund. Cajamadrid. Madrid 2001.
Diario El País 11.5.1999, 13.4.2009; Diario ABC 28.9.2012; Diario El Mundo 7.8.2015
Según recoge la Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos publicada en enero de 1900, en la escritura del Patronato del Real Convento de religiosas Carmelitas descalzas de Santa Teresa consta que “fundaron este convento en el año 1683 don Nicolás Gaspar Felipe de Guzmán, Príncipe de Astillano, y su mujer doña María Álvarez de Toledo en unos terrenos que habían comprado al efecto en el titulado Jardín del Príncipe de Parma, calle del Barquillo, junto al Convento de Mercedarios descalzos de Santa Bárbara, trasladando a aquel la comunidad que antes residía en Ocaña.”
Plano de Texeira, 1656 (detalle)
Bajo la dirección de la Madre María Francisca de los Ángeles, impulsora de la creación del convento en Madrid, ocho monjas fundadoras salieron de Ocaña el 8 de septiembre de 1684.
Cuenta Álvarez y Baena en su Compendio histórico de las grandezas de la Coronada Villa de Madrid que las religiosas entraron en el convento -que fue fundado contando con el apoyo de la reina doña María Luisa, esposa de Carlos II-, tomando posesión el 9 de septiembre de 1684, al anochecer.
Solo cinco años después, en 1689 falleció el patrono-fundador legando obras de arte muy valiosas. Alhajas y objetos litúrgicos; una tapicería “bordada de realce, de oro y plata”; una Inmaculada de Pedro de Mena; y preciosas pinturas.
El Príncipe de Astillano también legó a las Carmelitas los terrenos donde se había construido el convento y la huerta que habían sido de su propiedad; el cenobio pasó a estar bajo patronazgo del rey Carlos II, el que le admitió con singular gusto año de 1689, y desde entonces con el favor de sus Majestades fue uno de los principales Monasterios de la Corte.
Ya en tiempos de Felipe V, en los comienzos del siglo XVIII la iglesia fue derribada y en 1719 se construyó una nueva.
Era la gran manzana 280, situada junto a la Cerca entre la Puerta de Santa Bárbara y la de Recoletos, ocupada por los Conventos de Santa Bárbara de padres mercedarios descalzos, que había sido fundado en 1606; el de las Salesas, de 1748; y el de Santa Teresa, que ocupaba la casa nº 5 que, recuerda la Planimetría General, fue terreno del Príncipe de Astillano, quien hizo donación de el para la fundación del convento de religiosas de Santa Teresa.
Plano de Espinosa, 1769 (detalle)
La manzana correspondía a los terrenos que hoy delimitan las calles Génova, Recoletos, Fernando VI y Santa Bárbara.
No hay muchos datos sobre la iglesia, pero se sabe que era de cruz latina, y, según Álvarez y Baena, que era capaz y hermosa. Sí se conocen algunas obras que hubo en su interior.
(Foto Museo de Historia , memoriademadrid.es)
El rey Felipe V donó el Retablo mayor en cuyo camarín central se situó la Transverberación de Santa Teresa. La Biblioteca Nacional guarda un dibujo sobre papel del proyecto del retablo.
Anónimo (1700-1730) (BNE)
Sobre él se situó la pintura Transfiguración del Señor, copia de la obra de Rafael, un gran cuadro de altar del maestro italiano, que había sido adquirido por Ramiro Núñez de Guzmán y cedido por su hijo Nicolás a las Carmelitas de Santa Teresa.
En 1868, tras la revolución y caída de la reina Isabel II, las monjas fueron obligadas a abandonar el Convento, pudiendo llevarse escasas pertenencias al parecer. Se refugiaron en el vecino Monasterio de las Salesas, del que se conserva su iglesia, actual Parroquia de Santa Bárbara. Ambas comunidades fueron expulsadas y trasladadas al Convento de Concepcionistas de El Pardo.
En 1869 el Convento de Santa Teresa de Madrid fue derribado. En su lugar fueron abiertas las calles de Argensola, Campoamor, Justiniano y Santa Teresa, esta última único recuerdo del antiguo monasterio.
En el Pardo estuvieron las Carmelitas hasta 1894 en que se trasladaron a su nuevo Convento levantado en la calle de Ponzano, distrito de Chamberí, donde continúan. Igual que en el siglo XVII el convento se había situado en los límites de la villa, junto a la Cerca, nuevamente a finales del siglo XIX el edificio fue construido en las afueras, en lo que entonces eran los límites de la ciudad, en una zona aún con escasas edificaciones junto al foso del Ensanche.
Por la misma época sus antiguas vecinas, las Salesas Reales, se trasladaron también a su nuevo convento de la calle de Santa Engracia.
Comenzó la construcción del nuevo Convento de Santa Teresa y su iglesia hacia 1870, finalizando en 1893, fecha que figura en la entrada. Situado en la calle de Ponzano 79 esquina María de Guzmán 26, su exterior de ladrillo es de estilo neomudéjar.
Calle Ponzano, 79
Sobre el arco de medio punto de la entrada en el interior de una espadaña hay una escultura de piedra de Santa Teresa. Otra espadaña en la fachada a María de Guzmán aporta un cierto equilibrio al sobrio conjunto. La cúpula está cubierta por tejado de pizarra, con ventanas con arcos de medio punto, rematada por las tradicionales bola, veleta y cruz de forja.
El interior del templo, de una sola nave, es neobarroco, rememorando las históricas iglesias barrocas madrileñas.
Las pinturas de las pechinas de la cúpula son de comienzos del XIX, del mismo autor que el cuadro situado en la parte superior del altar mayor. Debajo, una Transverberación de Santa Teresa de cartón piedra, del siglo XX, imitando los modelos barrocos. Y en la zona inferior, a ambos lados del sagrario, hay dos esculturas, una Santa Teresita de los talleres de Olot y un San Juan de la Cruz del siglo XVII, una de las escasas obras procedentes del antiguo convento.
Otra es la imagen de Nuestra Señora de Europa, escultura de vestir del siglo XVIII, que se encuentra en un retablo en el lado del Evangelio. El Niño es moderno pues el original se perdió durante la guerra civil.
Por otra parte, en la exposición recientemente visitada en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, El triunfo de la imagen, con obras restauradas por la Comunidad de Madrid, cinco de ellas pertenecen a este convento, alguna quizá también procedente del histórico monasterio.
La obra más antigua, una delicada y tierna Virgen con el Niño, anónimo flamenco del Taller de la ciudad de Malinas, antigua capital de los Países Bajos. Realizada a finales del siglo XV en madera dorada, esgrafiada y policromada.
Un Manuscrito apógrafo de Santa Teresa de Jesús : Camino de Perfección, anónimo español del siglo XVI con anotaciones de la propia Santa Teresa. Las cubiertas de plata son de 1755. Se trata de una de las tres copias del texto original autógrafo de Santa Teresa, la llamada copia de Madrid, una de las tres más importantes por tener anotaciones de la autora, junto con la de Salamanca y la de Toledo. Se cree debió llegar al Monasterio de la mano de la Madre María de San Jerónimo que en 1591 fue desde el Convento de San José de Ávila al de Santa Ana de Madrid y en 1595 a la fundación de Ocaña. Desde aquí las Carmelitas descalzas llevaron esta y otras reliquias de la santa al convento madrileño.
La Inmaculada Concepción de Pedro de Mena, 1686, en madera policromada (124 x 40 x 20). Igual que la Virgen y el Niño medieval, es la primera vez que se expone en España.
P. de Mena. Inmaculada (1686).
Como la Adoración de los pastores (Nacimiento) de Luisa Roldán, La Roldana, realizada en terracota policromada durante su etapa madrileña. La última obra es la Transverberación de Santa Teresa de Jesús, de 1725, creada por Nicola Fumo en madera policromada (104 x 70 x 30), igualmente expuesta por vez primera.
N.Fumo. Transverberación de Santa Teresa de Jesús (1725).
Se cree que también procede del primitivo convento de la calle del Barquillo.
Otra de las joyas que se conservan es parte de la tapicería o Colgaduras bordadas en sedas y oro que mencionamos al principio, que habían pertenecido a la Princesa de Astillano, madre del fundador. El Museo Arqueológico Nacional guarda nueve piezas, en cada una de las cuales se representa una galería con sus balaustres, cubierta por un emparrado que está sostenido por cuatro columnas salomónicas.
Paño de las Colgaduras del Convento de Santa Teresa (4,70 x 4,75) (MAN) (Foto Revista de Archivos)
La extraordinaria pintura la Transfiguración del Señor, después de la revolución de 1868 pasó al Museo de la Trinidad, y de ahí al Museo del Prado donde hoy se puede contemplar.
G. Penni (taller de G. Romano) (1520-28) (396 x 263 cm) (Foto Museo del Prado)
El cuadro de grandes dimensiones preside la gran Sala 49 dedicada a la pintura italiana, junto a otras pinturas del propio Rafael.
Este año en el que se conmemora el nacimiento de Teresa de Cepeda y Ahumada, Santa Teresa de Jesús, que tuvo lugar en 1515 en Ávila, reformadora de la orden carmelitana y escritora mística, que nunca pudo fundar un convento en Madrid, merece la pena conocer la historia del Real Monasterio de Carmelitas descalzas madrileño y las riquezas artísticas que atesora; visitar el Museo del Prado, la exposición en la Real Academia de Bellas Artes ya recomendada y, por supuesto, la bella Iglesia de Santa Teresa en la calle de Ponzano, heredera del Barroco madrileño.
Por : Mercedes Gómez
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Bibliografía:
J.A. Álvarez y Baena. Compendio histórico de las grandezas de la coronada villa de Madrid, Corte de la Monarquía de España. Madrid, 1786. pp. 176-77.
V. Vignau. “La Colgadura del Convento de las Carmelitas Descalzas de Santa Teresa de Madrid”, en Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos, Madrid, tomo IV, año 1900, nº 1. pp 31-48.
J. Sánchez Amores. “Las colgaduras bordadas del convento de Santa Teresa de Jesús, de Madrid, en el Museo Arqueológico Nacional”. Boletín del Museo Arqueológico Nacional, 3, nº 2, 01-feb-1985, pp. 177-193.
P.F. García Gutiérrez y A.F. Martínez Carbajo. Iglesias conventuales de Madrid. Ed. La Librería, Madrid 2011.
Catálogo exposición Real Academia de BBAA de San Fernando, El triunfo de la imagen. Tesoros del arte sacro restaurados por la Comunidad de Madrid. Madrid 2015.
La palabra sarga, tal como recoge el Diccionario de la Real Academia Española, en su primera acepción tiene dos significados, se puede referir a un tipo de tela y a un tipo de pintura.
sarga1. (Del lat. serĭca, de seda).
1. f. Tela cuyo tejido forma unas líneas diagonales.
2. f. Pint. Tela pintada para adornar o decorar las paredes de las habitaciones.
Hoy vamos a hablar de las telas pintadas. Se suele llamar sarga a las pinturas realizadas sobre la tela sin ninguna preparación, excepto el encolado. Se habla de pintura sobre sarga, pero las telas empleadas eran sobre todo el lino, el tafetán y el cáñamo. La sarga es el objeto, no el soporte.
La pintura al temple sobre tela es muy antigua aunque su uso se desarrolló durante la Edad Media y llegó a ser muy habitual en los siglos XV y XVI en Flandes, llegando a otros países, entre ellos España. Los sargueros españoles eran los cleederscrivers flamencos o, en inglés, los cloth painters (pintores de telas). Era un oficio más, regulado por las Ordenanzas, como el de dorador, el pintor de retablos, de techumbres de madera o de murales. La pintura sobre sarga era difícil, requería una gran maestría y firmeza, pues secaba con gran rapidez y no admitía corrección.
Se realizaron muchas sargas debido a que eran más baratas que los tapices, para cubrir paredes con un fin decorativo. También eran utilizadas como puertas de los órganos en las iglesias o cortinas para cubrir los retablos de los altares en tiempos de Cuaresma.
Debido a que en muchas casos estuvieron destinadas a obras efímeras (arcos triunfales, representaciones teatrales, túmulos funerarios…) y a su fragilidad, muy pocas han llegado hasta nuestros días, pero quedan ejemplos en España, algunos en los museos de Madrid.
Hay varias obras propiedad del Museo del Prado calificadas como sargas.
De Pedro Berruguete el Prado posee cuatro sargas creadas para una iglesia de Ávila, procedentes del Museo de la Trinidad, no expuestas. Son pinturas sobre lienzo al aguazo, cada una mide 350 x 206 cm. San Pablo y La Adoración de los Reyes (temple), y San Pedro y Dos reyes magos (técnica mixta).
P.Berruguete. San Pablo (1493-99) (Foto Museo del Prado)
Otra, tampoco expuesta, es La Anunciación y la Visitación (205 x 167 cm.), temple sobre sarga, de un pintor anónimo llamado Maestro de la Leyenda de Santa Lucía, por la obra que representa escenas de la vida de esta santa (que se encuentra en la iglesia de Santiago de Brujas, ciudad en la que estuvo activo el pintor entre 1480 y 1501).
La obra está fechada entre 1485-1490. Fue adquirida por el Ministerio de Cultura en marzo de 1985 con destino al Museo del Prado. Es una pintura en grisalla, con escasos elementos de color, en la tradición flamenca. Las grisallas eran pinturas monocromas que empleaban únicamente la gama de los grises, para simular esculturas de piedra ubicadas en marcos arquitectónicos.
La Anunciación y la Visitación, temple sobre sarga (1485-1490) (Foto Museo del Prado)
Otra sarga, propiedad del Museo Municipal, donde ingresó en 1936, es el Descendimiento de la Cruz, atribuido a Juan de Villoldo, temple sobre sarga, de 7,90 x 3,10 metros, del que tenemos noticia gracias al Catálogo de la exposición inaugurada a finales de 1979, Madrid hasta 1875 : testimonios de su historia. En aquellos momentos la directora del museo era Mercedes Agulló, a quien agradezco su gran ayuda, y su amistad.
Leemos en él que la pintura es “de estilo muy próximo al de Juan de Villoldo (h. 1507-1551), que en 1547 contrata las grandes sargas que cubrían el retablo de la Capilla del Obispo”.
Actualmente se encuentra, según informan en el hoy Museo de Historia, en algún almacén municipal. La imagen incluida en el mencionado Catálogo, la única que he podido localizar, es en blanco y negro, pero está “pintada con efecto de claroscuro, solamente coloreados los rostros y manos de los personajes”, casi una grisalla, como muchas de las sargas religiosas de la época.
Juan de Villoldo. El Descendimiento (mediados sg.XVI). Museo Municipal.
Ojalá en alguna próxima exposición la podamos ver. Escribió Pérez Sánchez que es un “ejemplo casi único del arte de mediados del siglo XVI, del manierismo más característico…”, del arte que Berruguete introdujo en Castilla.
Sí podemos contemplar y admirar, en el Museo del Prado, El vino de la fiesta de San Martín, de Pieter Bruegel el Viejo. Es una pintura al temple de cola sobre tela (sarga), de 148 x 270,5 cm, pintado entre 1565-1568.
Bruegel. El vino de la fiesta de San Martín (h.1565-1568) (Foto Museo del Prado)
Llegó al Prado en 2009 en muy mal estado, cubierta por un grueso barniz, varios repintados y reentelados. Todo ello fue eliminado tras una lenta, laboriosa y delicada restauración.
La sarga o tüchlein estuvo expuesta de forma temporal, desde diciembre de 2011 a marzo de 2012, en una pequeña muestra junto a las imágenes radiográficas y explicación de las fases de su restauración. Ahora se encuentra en la Colección Permanente en la Sala LVI A, una de las más importantes del museo. Sala deslumbrante, dedicada a los grandes maestros de la Pintura flamenca, El Bosco, Patinir y el propio Bruegel, de quien hasta ese momento el museo solo poseía una obra, El triunfo de la muerte, óleo sobre tabla (h. 1562).
Todas las obras de la sala son óleos sobre tabla, excepto la sarga El vino de la fiesta de San Martín. Contrastan los colores brillantes e intensos de los demás cuadros con el color mate de la sarga sin barniz.
La pintura de Bruegel describe el reparto del vino procedente de la vendimia el día 11 de noviembre, día de San Martín, y los excesos que provoca; representa más de noventa figuras y está llena de detalles, pequeñas escenas, algunas divertidas o irónicas dentro de lo dramático de la situación de los protagonistas, de la escena general. Robos, peleas, hasta una madre dando de beber vino al niño…
Bruegel. El vino de la fiesta de San Martín (detalle).
De Bruegel el Viejo se conservan solo tres pinturas en sargas, dos en el Museo Nazionale di Capodimonte en Nápoles, y esta del Prado. Es una obra maestra realizada al final de su vida, en la que demuestra su dominio de la pincelada.
Pintada con temple de cola sobre una tela sin preparación, técnica habitual en Flandes en los siglos XV y XVI como hemos comentado. Se utilizó lino con ligamento de tafetán, una tela muy fina, de color claro, que se empleaba a menudo en la época. “Sobre la tela solo se aplicó un apresto de cola de origen animal, como es habitual en las sargas, que se solían colgar en la pared sin bastidor”.
Con el tiempo se fue abandonando la pintura sobre sarga, aunque hay algunos ejemplos realizados ya en el siglo XIX.
En el Museo de Historia hallamos varias pinturas, temple sobre sarga. De autor anónimo, forman parte de un conjunto de cinco sargas que representan distintos lugares de Madrid; se cree debieron adornar las paredes de alguna finca de recreo. Son cinco trampantojos pintados sobre sarga gruesa que representan lugares rodeados por guirnaldas y marcos fingidos.
Actualmente se exponen cuatro de ellas, son sobre todo valiosos documentos de la vida madrileña hacia 1816. Miden 1,50 x 2,80 m. En la planta sótano, junto a la maqueta de 1830 de León Gil de Palacio contemplamos el Palacio de Buenavista y fuente de Cibeles.
Palacio de Buenavista y fuente de Cibeles (1816).
Palacio de Buenavista y fuente de Cibeles (detalle).
En la planta 1, El estanque grande del Retiro y la Fábrica de «la China» y el Palacio Real desde la Cuesta de la Vega. En la planta 2, la Puerta de San Vicente.
La del Estanque del Retiro es especialmente interesante pues representa el edificio de la antigua Fábrica de Porcelana, o lo que quedaba de ella después de la guerra de la Independencia, y el antiguo Embarcadero.
El Estanque grande del Retiro (1816) (detalle).
Finalmente, el Museo Cerralbo posee una sarga datada en 1819 obra de Zacarías González Velázquez, que podría proceder de un friso funerario, obra de arquitectura efímera, dedicado a la reina Isabel de Braganza.
Por : Mercedes Gómez
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Bibliografía:
A.E. Pérez Sánchez. “Pintura y dibujo de los siglos XVI y XVII”. Catálogo exposición Museo Municipal, Madrid hasta 1875 : testimonios de su historia. Ayuntamiento de Madrid, 1979.
Guía del Museo Municipal de Madrid. Ayuntamiento de Madrid, 1993.
E. Bermejo. “La Anunciación y la Visitación del Maestro de la Leyenda de Santa Lucía”. Boletín del Museo del Prado. Vol 15, nº 33, 1994.
S. Santos y M. San Andrés. La pintura de sargas. AEA, LXXVII, 2004.
P. Silva, M. Sellink y E. Mora. Pieter Bruegel el Viejo. El vino de la fiesta de San Martín. Museo del Prado, Madrid 2011.
Estos días de suave verano en Madrid además de pasear se pueden visitar algunas exposiciones magníficas. Como la espectacular El Greco y la Pintura Moderna, en el Museo del Prado, y la sorprendente Variaciones sobre el Jardín Japonés en La Casa Encendida.
Son muy diferentes desde luego, no son comparables, pero las dos son bellas e interesantes y llama la atención un elemento común. En ambas se cuenta la influencia, de un artista o de una filosofía, de una forma de contemplar el mundo, sobre los demás artistas, sobre el Arte del siglo XX. Dicho de otra forma, las dos tratan, o se sirven de, el tema del influjo bajo el cual han trabajado algunos de los creadores más importantes desde finales del siglo XIX hasta ahora.
En el primer caso, la que ejerció el Greco sobre la Pintura moderna, sobre las vanguardias. En el segundo, la del pintor, historiador y paisajista Mirei Shigemori y la cultura japonesa sobre algunos artistas de diferentes estilos y épocas.
El Greco y la Pintura Moderna, inaugurada hace unos días en el Museo del Prado, es sencillamente deslumbrante. Es una exposición extraordinaria por varios motivos. Por supuesto por las veintiséis obras del pintor, algunas se pueden ver habitualmente en el Prado, pero otras han llegado de museos de diferentes países, incluso de lugares próximos; es una ocasión única para contemplar de cerca la Expulsión de los Mercaderes del Templo, cedida para la ocasión por la Iglesia de San Ginés.
Por las obras de otros pintores, todas de gran calidad, algunas de ellas merecen la visita por si solas. Desde finales del siglo XIX, Manet, Cézanne, Fortuny, Picasso… hasta pintores del siglo XX como Modigliani, Diego Rivera, Chagall, Pollock…
El Greco, El caballero de la mano en el pecho (1580) y A.Modigliani, Paul Alexandre tras una vidriera (1913) (Fotos: museodelprado.es)
Pero sobre todo por la relación entre todas ellas, expuestas en un montaje cuidado y luminoso que pone de manifiesto la enorme influencia que el Greco ejerció sobre los grandes artistas del siglo XX y sobre la pintura moderna.
El Greco, La Oración en el Huerto (h.1600) y A.Korteweg, Composición: La Oración en el Huerto (1913) (Fotos: museodelprado.es)
La linterna de las salas dedicadas a las exposiciones temporales, normalmente cerrada, se ha abierto, dejando pasar la luz. Una maravilla.
El Greco, La Resurrección de Cristo (h.1600) y J.Pollock, Sin título (h. 1937-39). (Fotos: museodelprado.es)
No demasiado lejos, en La Casa Encendida se exponen las Variaciones sobre el jardín japonés, una verdadera sorpresa.
El punto de partida, el centro de la exposición, es la figura y la obra de Mirei Shigemori (1896-1975). Se muestran fotografías de su obra cumbre, los jardines zen del templo de Tôfuku-ji, en Kyoto, creados en 1939. Shigemori fue entre otras cosas un gran estudioso del jardín japonés.
Bajo una vitrina se exponen también ejemplares de la enciclopedia que creó, con el fin de perpetuar la memoria de los jardines desaparecidos.
El jardín japonés es un espacio cerrado, no un lugar para pasear sino para reflexionar, un lugar de recogimiento y tranquilidad. No tiene nada que ver que los jardines llenos de vegetación, son jardines secos, sin agua, diseñados para ser una obra de arte. Lugares que hablan del vacío, pero no como algo negativo. Se ha dicho de las obras de Shigemori que eran versiones ajardinadas del arte conceptual.
Y así lo recogen las creaciones de artistas dispares y de disciplinas y épocas distintas, todos ellos influenciados por la cultura japonesa.
Alrededor de la obra de Shigemori, la exposición propone un paseo como si de un jardín zen se tratara. Un paseo libre, sin orden establecido que nos invita a convertirnos en parte activa del jardín.
En cierto modo la muestra comienza con el antiguo grabado Panorama del lago Shinobazu desde el templo Kiyomizu (1894), propiedad del Museo del Prado. Y termina con el grafiti, obra reciente de arte manga, de Iwana. Pero la verdad es que esta última es la primera que vemos al bajar al sótano de la Casa Encendida, y el paisaje japonés se encuentra situado en una de las salas, al fondo, quizá tardamos en llegar a contemplarlo.
Panorama del lago Shinobazu desde el templo Kiyomizu (1894)
El grabado se encuentra junto a Lucio Fontana, con su concepto espacial de 1960, y frente a uno de los Double rift de Richard Serra (2013). Cortes, aberturas, que muestran ese vacío del que hablábamos, o que parecen puertas. ¿Qué nos sugieren? la presencia de otro mundo, el mundo interior, al otro lado del espacio exterior, del que formamos parte.
La música, el jardín de sonidos de John Cage da paso a otra sala en la que junto a la maqueta del Santuario de Ise se ubican otra serie de obras. Tapies, una de las barras de acero inoxidable de Walter di Maria… Interesante leer las cartelas instaladas, y, si tenemos tiempo y curiosidad, sobre todo preguntar a la persona encargada de la sala, sus explicaciones son muy interesantes. Desde aquí le vuelvo a dar las gracias por guiarme.
En el suelo se encuentra el Cruzeiro do Sul (1969-1970) de Cildo Meireles, diminuta pieza de madera de pino y roble, materiales sagrados para los indios, todo un símbolo de su situación respecto al mundo.
Pensada para ser colocada en una sala mucho mayor, ella sola, aquí solo una luz desde el techo anuncia su presencia.
Cildo Meireles, Cruzeiro do Sul (1969-1970).
Los videos de Yoko Ono y Angels Ribé, el papel japonés, Sin título, de James Lee Byars; el azul sin título de Yves Klein sobre el que se refleja la obra de Lucio Fontana…
Iwana, Promethea (2014)
En septiembre todos ellos viajarán desde el sótano de la Casa Encendida a la Alhambra de Granada, qué interesante sería poder asistir a ese nuevo diálogo entre el jardín japonés y el andalusí.
Por : Mercedes Gómez
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Museo del Prado
El Greco y la Pintura Moderna
Hasta el 5 octubre 2014
La Casa Encendida
Variaciones sobre el Jardín japonés
Hasta el 7 de septiembre 2014
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