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José Benito de Churriguera nació en Madrid el 21 de marzo de 1665. Una placa en la calle Mesón de Paredes nº 2 lo recuerda.
José Benito se convirtió en uno de los grandes arquitectos de Madrid, valorado en su época. Su estilo de gran barroquismo, sobre todo como decorador, está representado en el monumental retablo realizado en 1720 que se conserva en la iglesia de las Calatravas.
Iglesia de las Calatravas
Pero en la segunda mitad del siglo XVIII fue denostado por los artistas neoclásicos, incluso su apellido llegó a ser utilizado como sinónimo de lo excesivo, de lo feo, fue lo churrigueresco. Luego los cronistas matritenses del XIX (Monlau, Fernández de los Ríos, Mesonero Romanos…) abundaron en esta corriente de moda entonces, calificando sus obras (y las de otros autores, como Pedro de Ribera) de ridículas, extravagantes y mezquinas. Felizmente estas opiniones decimonónicas pasaron a mejor vida y hoy día Churriguera es valorado como merece.
Junto con Pedro de Ribera y Teodoro Ardemans fueron los creadores de lo que se conoce como barroco castizo.
Para su amigo Juan de Goyeneche construyó dos obras muy importantes, el pueblo de Nuevo Baztán y su residencia en Madrid, el Palacio de Goyeneche, actual sede de la Real Academia y Museo de Bellas Artes de San Fernando en la calle de Alcalá nº 13.
El proyecto del palacio está fechado alrededor de 1715. José Benito murió en 1725, antes de terminarlo, de forma que sus hijos finalizaron la obra.
En 1773 el edificio fue adquirido para sede de la Real Academia de San Fernando y reformado por Diego de Villanueva (hermano de Juan) que suprimió todos los detalles barrocos aunque gran parte de la estructura ideada por Churriguera se conserva.
Un dibujo propiedad de la Real Academia muestra el proyecto de Diego de Villanueva para “depurar” la fachada, con el diseño original a la izquierda y a la derecha el proyecto de modificación.
Diego de Villanueva. Dibujo de la fachada modificada de la Real Academia de BBAA de San Fernando (1773)
La fachada de Churriguera fue sustituida por la actual.
Aparte este dibujo, hasta hace pocos años se desconocían los detalles de la portada original creada por José de Churriguera. El hallazgo de otro precioso dibujo, de propiedad particular, desveló gran parte del misterio. Se trata del “Proyecto de fachada”, tinta y aguadas sobre papel, obra de 1724-25.
B. de Churriguera, Palacio de Goyeneche, “Proyecto de fachada” (1724-1725). 24,3×30,8 cm. Propiedad particular.
El dibujo fue restaurado en 2007 y se pudo contemplar tres años después en la Real Academia de San Fernando en la exposición Restauramos.
Su formato es pequeño, 24,3 x 30,8 cm., debió ser un primer boceto para presentar a Goyeneche, pero permitió conocer los restos del diseño original de la portada de Churriguera así como algunos elementos conservados detrás de la puerta.
B. de Churriguera, Palacio de Goyeneche, “Proyecto de fachada” (detalle)
Después de esta y otras reformas efectuadas a lo largo de más de dos siglos se considera que de la obra original de Churriguera y sus hijos solo se conserva, como explica Alfonso Rodríguez G. de Ceballos, “una mínima parte de la fachada principal a la calle de Alcalá, el vestíbulo que le sigue, el corredor que lleva al patio principal y la magnífica escalera que conduce a la planta noble, además de sótanos y escaleras de caracol de entrada a ellos. Posiblemente el patio principal ha llegado hasta nosotros en buena parte inalterado así como, en la planta noble, la crujía transversal donde se sitúa la pequeña capilla cupulada.”
Traspasado el patio, al fondo, un gran trampantojo evoca la puerta original.
Pero el trabajo de los expertos nos depara más sorpresas.
Galería de Esculturas (2008)
Este año 2016, durante unas obras en la Galería de Esculturas de la Real Academia, apareció un arco de piedra que en un principio se pensó pertenecía a la obra de Villanueva.
Durante una espléndida visita disfrutada hace pocos días, con motivo de la Semana de la Ciencia, la arqueóloga Carmen Alonso nos explicó, con un gran entusiasmo que compartimos, que se cree que muy probablemente sea un resto de la construcción original de Churriguera.
Galería de Esculturas (2016)
Galería de Esculturas (2016). Detalle.
El gran arquitecto, tan maltratado en el pasado, hoy día goza de toda nuestra admiración, y alegra y emociona descubrir nuevos datos sobre su obra.
Por : Mercedes Gómez
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Bibliografía:
BLASCO ESQUIVIAS, Beatriz. “Ni fatuos ni delirantes. José Benito de Churriguera y el esplendor del barroco español”. Lexicon nº 2, 2006.
Restauramos. Catálogo exposición en Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, 2010. Ed. Ayuntamiento de Madrid, 2010.
RODRÍGUEZ G. DDE CEBALLOS, Alfonso. “José de Churriguera, Juan de Goyeneche y la sede de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando”. Academia. Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando. 1º y 2º semestres de 2011, nº 112-113. Madrid, 2011.
La iglesia de San Pedro Ad Víncula, que visitamos hace ya más de año y medio, en junio de 2014, se encuentra en el Casco Histórico de Vallecas. Recordemos que inicialmente el motivo de nuestra visita fue conocer la Capilla del Santísimo, antiguo Camarín de Nuestra Señora del Rosario, que entonces hallamos cerrada debido a las obras de restauración.
El templo, su historia y las obras de arte que guarda fueron un inesperado premio, un gran descubrimiento, mereció la pena el paseo. Hoy volvemos a la Villa de Vallecas para admirar el valioso Camarín, una verdadera joya barroca cuyas pinturas hasta ahora solo conocíamos por las fotografías de la Junta de Incautación de Madrid que se conservan en el Ministerio de Cultura, Fototeca del Patrimonio Histórico.
Vallecas. Decoración de la bóveda de la capilla del lado de la Epístola adosada a la Mayor. Protegida por la Junta. 15 agosto 1937. Fototeca Mº Cultura.
La Capilla es muy bella. Situada junto al altar mayor, en el lado de la epístola, fue creada en el siglo XVII sobre una construcción anterior.
Consta de dos espacios. El principal es de planta cuadrangular.
Está cubierto con una bóveda semiesférica con casquete central sobre pechinas.
Bóveda del Camarín de la Virgen del Rosario, Vallecas, diciembre 2015
Y tres lunetos, todo ello decorado al temple. Dos de los lunetos tienen una ventana en el centro.
El tercero está adornado con el Nacimiento de la Virgen.
La obra pictórica tradicionalmente se consideró próxima al arte de Lucas Jordán hasta que Natividad Galindo, como ya vimos en el artículo dedicado a Juan Vicente de Ribera, la relacionó con la Capilla de las Sagradas Formas de Alcalá de Henares. Su similitud en cuanto a estilo y contenido figurativo deja casi fuera de toda duda la autoría de Ribera.
La cúpula está dividida en ocho gajos por nervios cajeados fingidos tan perfectos que parecen verdaderos, adornados con ramos de frutas. En cada uno de ellos se halla la figura de un ángel, distinto en cada caso, con motivos alegóricos; en los extremos, letras que forman la frase “Mª del Rosario”. La bóveda se remata con un óculo con nuevas figuras de ángeles.
Las cuatro pechinas son falsamente cóncavas gracias a la representación de arquitecturas fingidas con las imágenes de los cuatro Evangelistas. Son numerosos los recursos al trampantojo, característicos del Barroco. Juan Vicente de Ribera fue heredero de las técnicas ilusionistas introducidas en España por Mitelli y Colonna.
El segundo espacio, más pequeño, es la antecapilla, situada tras un arco que, en lugar de un luneto, ocupa el cuarto lado de la cúpula.
El Camarín ha sido restaurado en varias ocasiones, en los años 50 del pasado siglo, entre 1996-2004 y más recientemente, entre 2012-2013, bajo la supervisión de la Comunidad de Madrid. De julio a septiembre 2012 se llevaron a cabo la limpieza y eliminación de antiguos morteros procedentes de una intervención anterior.
Igual que todo el templo, presentaba un gran deterioro debido a las humedades y a intervenciones no apropiadas. Su estado era lamentable por lo que se procedió a una restauración en profundidad. Era utilizado como almacén de forma que hubo que retirar armarios, entelados, cables, etc. para devolverle su aspecto original y recuperar elementos ocultos y dañados.
Después en esta primera fase se procedió a la consolidación y reintegración de elementos perdidos, con materiales estables, inocuos y reversibles.
En la cúpula, además de su restauración se realizaron una serie de catas en busca de las pinturas de la decoración primitiva que se suponía había bajo el temple actual sobre yeso, de las que solo se veía un pequeño fragmento en uno de los paramentos. Apareció una decoración al temple sobre cal y arena, de principios del siglo XVII.
En los vanos de los huecos convertidos en armarios había decoraciones de dos épocas diferentes. Abajo, sin datar aún, al temple sobre cal y arena. Arriba, óleo sobre yeso, quizá del XVIII.
En la antecapilla aparecieron restos arquitectónicos y pinturas más antiguas, realizadas antes que las de la cúpula, muy sencillas pero de gran interés.
En los años 50 del pasado siglo XX fue cubierta por una bóveda de cañón que tapaba una anterior bóveda de arista. Se eliminó un muro ciego que dejó a la vista el arco de medio punto entre los dos espacios, con decoración vegetal de temple y oro sobre yeso.
Toda la capa pictórica fue limpiada y consolidada. En septiembre-noviembre 2013 finalizaron los trabajos en la cúpula y en el arco de encuadre entre los dos espacios, recuperándose los volúmenes y pinturas originales, las más antiguas probablemente realizadas en torno a 1650. Una de las tareas más delicadas fue la reintegración de las pinturas perdidas en la cúpula, que pudo llevarse a cabo gracias a las fotografías conservadas en los archivos del IPHE, siempre teniendo en cuenta la reversibilidad.
Finalmente, en 2014-2015 han terminado los trabajos de consolidación y restauración de la pintura, recuperada en los huecos de los vanos, la bóveda de arista y el arco de comunicación entre los dos espacios.
En la estancia más pequeña se hallaron vestigios de pintura de ángeles y flores al temple sobre yeso que corresponden al arranque de la bóveda de arista y paramentos primitivos, de una primera capilla-camarín.
Se realizó un estudio completo del estado de conservación, técnica del pintor, etc. y se descubrieron una serie de hechos importantes.
La capilla está realizada en fábrica de mampostería y ladrillo, con dos enlucidos de mortero, una primera capa de temple sobre cal y arena de comienzos del siglo XVII y una segunda capa de yeso de mediados del mismo siglo. Sobre esta última están las pinturas realizadas al temple de Juan Vicente de Ribera.
El Camarín es una joya que merece la pena contemplar, lleno de detalles pictóricos y arquitectónicos, pero también toda la iglesia. Sus muros, la bóveda gótica… eliminados los daños por la humedad, ahora lucen en todo su esplendor.
Antes de abandonar el histórico templo, no hay que olvidar tampoco admirar la pintura La Liberación de San Pedro de Angelo Nardi, igualmente restaurada por la Comunidad de Madrid, que pudimos ver de cerca en la exposición El triunfo de la imagen, uno de los cuadros situados en el altar mayor, a la izquierda de La liberación de San Pedro de Ricci, ubicada en el muro exterior del Camarín.
Mucho arte para disfrutar.
Por : Mercedes Gómez
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Bibliografía:
GALINDO, Natividad. El pintor madrileño Juan Vicente de Ribera. Boletín del Museo del Prado. Vol XV, nº 33, Madrid 1994.
GARCÍA GUTIÉRREZ, P.F. y MARTÍNEZ CARBAJO, A.F. Iglesias de Madrid. Ed. La Librería 2006.
LÓPEZ FERNÁNDEZ, Yolanda. “Iglesia de San Pedro Ad Vincula de Vallecas (Madrid). Restauración de la capilla de la Virgen del Rosario”, en Pintura mural de la Comunidad de Madrid. Comunidad de Madrid, 2015.
Felipe Neri nació en Florencia el 21 de julio de 1515. En mayo de 1551, contaba 36 años, fue ordenado sacerdote; poco después fundó la Congregación del Oratorio, una sencilla comunidad de sacerdotes cuna de la futura Congregación canónica. Murió en Roma en 1595, el 26 de mayo, día en que se celebra su fiesta. Conocido como el Apóstol de Roma fue canonizado en 1622.
Bajo su advocación el Oratorio de Alcalá de Henares fue fundado por don Martín de Bonilla que consiguió la Licencia del Cardenal en 1694.
Un primer Oratorio provisional se encontraba en el lugar donde hoy se sitúa la Sacristía. Cuatro años después se decidió construir una nueva iglesia que no fue terminada hasta 1714. Su fachada de ladrillo conserva rasgos del barroco madrileño. El maestro de obras fue Bartolomé Oñoro, que dirigió la construcción con la colaboración de Pedro Crespo, quien se encargó de acabarla tras la muerte de Oñoro. Precisamente en la Sacristía, donde se originó, se halla una bonita maqueta de madera del conjunto actual, obra de Pablo Barrio, vecino de Alcalá.
Plaza Padre Lecanda, 4
El Oratorio guarda en su interior valiosas obras de arte; hoy vamos a centrarnos en tres de ellas, tres pinturas que representan a San Felipe Neri.
Hasta 1811 el Oratorio conservó su decoración original. Se sabe que el retablo de la iglesia era obra de Tomás de Busto y que en él se encontraba una Apoteosis de San Felipe Neri, al parecer obra de Teodoro Ardemans; no se conserva, fue destruido por los franceses en la guerra de la Independencia.
El templo fue restaurado en 1854 durante el reinado de Isabel II. El retablo perdido fue sustituido por uno fingido, atribuido a Manuel Laredo, artista muy ligado a Alcalá, donde construyó su palacio, el Palacio de Laredo, incluso llegó a ser su Alcalde; fue gran coleccionista, restaurador y pintor. Otro espectacular trampantojo, también obra suya, es el de la Ermita de San Isidro.
A pesar de que este retablo de Laredo existió hasta hace relativamente poco tiempo (comienzos de los años 70 del siglo XX), solo tenemos una imagen, una postal del año 1920. Aunque no se aprecia el detalle de las pinturas ya que se trata de una vista general, se sabe que las esculturas que adornaban el altar eran San Felipe y Santa Teresa, donativos del fundador, que hoy continúan en el mismo lugar.
San Felipe, Anónimo del siglo XVII ; y Santa Teresa, una copia, también del siglo XVII, de la obra de Gregorio Fernández que se encuentra en el Museo Nacional de Valladolid.
Tarjeta Postal, 1920 (ed. P.Lecanda)
El actual retablo es también fingido, un gran trampantojo, al parecer sin pretenderlo similar al anterior. Este es obra de Chordi Cortés.
En la actualidad en la parte superior de la calle central hay un Calvario de Salvador Maella. Debajo, desde 2005 en que fue restaurado, en el centro se encuentra la Apoteosis de San Felipe Neri de Juan Vicente de Ribera, custodiada por las dos esculturas ya mencionadas, San Felipe a su derecha, Santa Teresa a la izquierda, en la misma posición que antaño.
El retablo simula una construcción neoclásica, con columnas, sus capiteles y frontones.
La pintura de Ribera describe una escena situada en un jardín, en una terraza de baldosas rojas y blancas, en la que a la izquierda se adivina una balaustrada y una columna a la derecha. Es un escenario barroco en el que San Felipe se representa sobre una nube sostenida por ángeles. A la izquierda otros ángeles juegan con el bonete del santo en referencia a la dignidad cardenalicia que rechazó en varias ocasiones.
Juan Vicente de Ribera (1704)
Obra firmada y fechada, de 1704, como comentábamos en el artículo aquí dedicado al artista, probablemente le fue encargada por los propios Padres Filipenses, dadas las relaciones que con esta Congregación parece que mantuvo el pintor, según se desprende de las cláusulas de su testamento.
Del mismo tema es otra Apoteosis de san Felipe Neri atribuida a Teodoro Ardemans, dada a conocer por Elías Tormo en 1931 en su Guía de Alcalá de Henares.
Archivo Moreno Fototeca Patrimonio Histórico.
Es una de las obras que figura en el inventario de la Colección Oratorio de San Felipe Neri fotografiada por Moreno, hoy conservada en la Fototeca del Patrimonio Histórico. En la ficha de la foto, anterior a 1938, figura catalogada como obra del siglo XVII. Hoy día su autoría no está demostrada, en el propio Oratorio está catalogado como Anónimo del siglo XVIII, mide 80 x 60 cm.
Se considera un boceto de la pintura que se encontraba en el retablo mayor, del mismo tema, destruido durante la Guerra de la Independencia como ya comentamos.
Representa al santo vestido de sacerdote contemplando a Cristo y la Virgen, sentados entre las nubes, sostenido por ángeles. Otro grupo de angelitos juegan en primer plano a la izquierda. Básicamente, es la misma representación del cuadro de Ribera.
Se encuentra en una capilla nueva, antiguo pasillo a la derecha del altar, hoy dedicada a San Felipe Neri. En este mismo lugar podemos admirar la tercera obra.
Anónimo de finales del siglo XVII, copia de la famosa pintura de Guido Reni, San Felipe Neri y la Virgen con el Niño, que está en Roma, en la iglesia de Santa María en Vallicella.
Desde el pasado mes de mayo 2015 hasta el próximo de 2016 se celebra el V Centenario del nacimiento de San Felipe Neri. Una ocasión excelente para visitar el Oratorio y la bella Alcalá de Henares.
Por : Mercedes Gómez
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Bibliografía
Jakubczyk, Bolek P. El Oratorio de San Felipe Neri de Alcalá de Henares. Madrid 2008.
Una de las salas más importantes del Real Monasterio del Escorial, por su impactante decoración al fresco y sus dimensiones, es la Sala de Batallas, que en los documentos recibe este nombre solo desde mediados del siglo XVIII. Está situada sobre la galería porticada del lado sur del patio del monasterio.
Se desconoce el uso al que estuvo destinada, que quizá fue variando con el tiempo por lo que indican los distintos nombres con los que aparece mencionada en los documentos, Galería real privada, Galería grande de la Casa Real, Galería de su Majestad, Galería del Cuarto de la Reina, Galería del Rey…
La galería, de 50 metros de largo por 6 de ancho y 8 de alto, se comenzó a pintar entre 1584-85. La obra total supuso más de seis años de trabajo.
La bóveda de cañón fue decorada con grutescos o figuras caprichosas; los muros a ambos lados, con imágenes de batallas, narración histórica destinada a exaltar al rey Felipe II y sus victorias.
A un lado, el que comunica esta galería con otra que bordea la Basílica mediante dos puertas, La batalla de la Higueruela, anterior en el tiempo pues se desarrolló en 1431 entre las tropas de Juan II y las musulmanas. Se utilizó como modelo una sarga de más de 36 metros hallada en un viejo arcón del Alcázar de Segovia al parecer contemporánea de dicha batalla. Enfrente, las otras batallas, que ya pertenecen a la época del propio Felipe II. La Jornada de San Quintín en 1557 y la de Isla Tercera (1582-83). Todo un documento descriptivo de las estrategias militares, las armas y los trajes de la época.
Pero hoy vamos a detenernos en un detalle, un elemento acaso menor dentro de las espectaculares escenas bélicas, motivo de la narración pictórica, pero que llama nuestra atención:
Cómo los artistas integraron las dos puertas mencionadas en la gran obra de arte.
Las puertas dividen el fresco que narra la batalla en tres partes. La pintura imita un gran tapiz clavado que se pliega a ambos lados del dintel para dejar libre el acceso, todo de forma fingida.
Revista R&R. Foto: C. Breitfeld
Calificados de artesanos, no artistas, pues no creaban sino que cumplían un encargo, los autores del conjunto fueron cuatro pintores procedentes de Génova. Nicolla Granello, Fabricio Castello, Lazzaro Tavarone y Orazio Cambiaso. Los cuatro ejecutaron un proyecto ajeno, a partir de los deseos del rey, pero lo hicieron con maestría.
Luca Cambiaso y su amigo Giovanni Battista Castello, el Bergamasco, llegaron al Escorial a trabajar para Felipe II, como otros artistas italianos, entre ellos sus hijos, que lo harían en esta Sala de Batallas.
El oficio se transmitía de padres a hijos. Orazio Cambiaso era hijo de Luca Cambiaso. Lazzaro Tavarone llegó a España también para trabajar con Luca, de quien fue alumno.
Giovanni Battista Castello vino a España en 1567 junto con sus hijos Niccola Granello y Fabricio Castello. Niccola (hijo de su mujer, de un matrimonio anterior) y Fabricio eran hermanastros.
Fabricio fue Pintor del Rey. Casado con la española Catalina de Mata, fue el padre del pintor Félix Castello, que conocemos gracias a sus cuadros de temática madrileña.
En este blog hemos contado la historia de los trampantojos y de vez en cuando admirado algunos de los más logrados, desde el Barroco hasta nuestros días. Éste, de finales del siglo XVI, es uno de los mejores que hemos podido contemplar.
Revista R&R. Foto: C. Breitfeld
Las puertas de granito adinteladas son verdaderas. No lo son los adornos sobre ellas, aparentemente del mismo material, que son fingidos. Cuesta distinguir la diferencia, el trampantojo es perfecto.
Por : Mercedes Gómez
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Bibliografía:
Francisco Javier Campos. “Los frescos de la Sala de Batallas”, El Monasterio del Escorial y la pintura. Actas del Simposium, 2001, pp. 165-209.
Carmen García-Frías. “Sala de Batallas”, Restauración & Rehabilitación. Nº 52, mayo 2001, pp. 26-35.
Hoy día 15 de mayo celebramos la fiesta de nuestro patrón San Isidro Labrador, la fiesta de Madrid. Todos los años nos gusta visitar alguno de los lugares del Santo y conocer algo nuevo; este año os invito a salir de la Villa para visitar una preciosa ermita en Alcalá de Henares.
Alcalá, aparte su condición de sede universitaria, era una ciudad agrícola, por lo que de forma natural a mediados del siglo XVII se levantó este templo dedicado al patrón de los labradores en lo que entonces eran tierras de labranza.
En 1629 catorce labradores alcalaínos, entre ellos Diego de Portillo, fundaron la Cofradía y Hermandad del Señor San Isidro. Unos años después, en 1650 por encargo de Juan Castillejo, cumpliendo el testamento del mencionado don Diego comenzó la construcción de la ermita. Esta zona extramuros situada al norte de la Vía Complutense a partir de entonces fue conocida como las Eras de San Isidro. Rodeada por un prado, atraía fiestas, romerías… En 1814 se disolvió la Cofradía y se creó la Hermandad del Glorioso San Isidro que pasó a cuidarla.
En los años 60 del siglo XX se construyeron los bloques de viviendas que la rodean desde entonces. En 1967, por iniciativa de la Hermandad, fue convertida en parroquia.
La modesta ermita es un buen ejemplo de arquitectura barroca. Su exterior es de ladrillo visto, cajones de tapial y zócalo de piedra. La cubierta de tejas árabes sobre un alero de madera conforma uno de los detalles característicos de esta sencilla pero valiosa iglesia.
El pórtico de acceso y la estancia que acoge la sacristía en la parte posterior fueron añadidas en el siglo XIX. Aún así el juego de volúmenes es rotundo y armonioso.
La verja de entrada procede de una de las capillas de la antigua iglesia del Colegio Máximo de los Jesuitas.
La planta es de cruz griega, con bóveda de cañón sobre los brazos, cúpula y linterna que junto a tres ventanales ilumina el interior ordenado por una serie de columnas de estilo toscano.
El altar está adornado por un gran retablo fingido realizado en 1885 para sustituir el primitivo retablo barroco que había sido destruido durante la guerra de la Independencia. Un falso templete o baldaquino con la imagen de la Inmaculada Concepción en el centro, Santa Bárbara y San Antonio Abad a los lados, rodean la figura de San Isidro, que sí es real, aunque podamos dudar debido a la perfección del mural. La escultura, talla de los años 40 en sustitución de la original, se encuentra en la base en una pequeña hornacina.
El espectacular trampantojo es obra de Manuel Laredo que como sabemos además de gran coleccionista y amante del arte fue arquitecto, restaurador y pintor.
Recordemos que hacia 1872 Laredo comenzó a trabajar como restaurador en Alcalá y poco a poco fue integrándose en la vida de esta ciudad, participando en la creación de muchas de las obras de su época más floreciente. En 1881, para construir su casa, con una gran visión de futuro eligió unos terrenos entonces rodeados por huertas, las mencionadas Eras de San Isidro, que se convertirían en el “ensanche” de Alcalá.
La pintura, que fue realizada al temple con retoques al óleo, imita muy bien los imaginarios mármoles, el bronce dorado… y los efectos de la luz que entra por una de las ventanas y crea falsas sombras que parecen verdaderas.
Deteriorado durante la guerra civil, en 1942 fue restaurado por M. Hijazo. Ambas fechas y nombres figuran en los ángulos inferiores de la pintura.
Muy dañada por el paso del tiempo y los sucesivos avatares, en los años 90 se acometieron obras de reforma y restauración que hoy día nos permiten admirar esta pequeña pero singular obra barroca y el magnífico trampantojo pintado por Manuel Laredo.
Alrededor de la ermita se creó un jardín que rememora el viejo prado escenario de paseos y juegos. Frente a la esquina de las calles de Manuel Azaña y del Pintor Juan de Arellano una escultura que sirve de entrada al recinto recuerda el milagro de los bueyes arando con ayuda de un ángel.
Frente a la entrada de la ermita se conserva una pequeña construcción que servía de cuadra y granero del Gremio de Labradores.
En este lugar, con algunos paréntesis, desde el siglo XIX todos los días 15 de mayo se celebra una romería.
¡Feliz San Isidro a todos!
Por : Mercedes Gómez
Con agradecimiento a mi querida amiga María Rosa que una vez más me guió por Alcalá mostrándome lugares bonitos y desconocidos, y con mucha ilusión me llevó a ver el espléndido trampantojo de San Isidro. Por cierto, no dejéis de leer la última entrada de su blog también dedicada a Alcalá, a su Jardín Botánico.
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Bibliografía:
Varios autores. Libro-guía del visitante de la Ermita-Parroquia de San Isidro Labrador. Obispado y Ayuntamiento de Alcalá de Henares 1994.
Pedro Pablo Rubens nació en 1577 en Siegen, Alemania.
En 1590 con apenas catorce años entró a servir como paje de la condesa Ligne-Arenberg, primer paso en su formación de cortesano. Casi a la par comenzó a pintar, en el taller de Tobias Verhaecht, iniciando la brillante carrera de uno de los personajes y artistas más admirados de todos los tiempos.
Rubens fue un pintor y un hombre singular, no solo por su arte sino por su inteligencia, cultura y habilidad en las relaciones sociales, uno de los pocos que alcanzó fama y dinero en vida. Trabajó para las monarquías europeas, viajando por todos los países del continente, para la iglesia y las clases altas; fue diplomático y coleccionista, habló varios idiomas, pintó, creó esculturas, obras arquitectónicas y decoraciones efímeras; su biblioteca era, entre las hoy conocidas, la mayor que entonces poseía un pintor… fue un artista completo, que, como explica el gran especialista en su vida y obra, Alejandro Vergara, con su pintura Rubens mostró su visión exaltada de la vida.
En 1598 ingresó como maestro en el gremio de pintores de Amberes donde estableció su taller y vivió casi toda su vida, excepto los ocho años que pasó en Italia adonde llegó con 23 años, para visitar sus ciudades y estudiar el arte de la Antigüedad y del Renacimiento, conocimientos que luego reflejaría en sus cuadros. Estaba convencido de que “para lograr la mayor perfección en la pintura es necesario comprender a los antiguos”.
A su vuelta a Amberes en 1609 comenzó a trabajar como pintor de la corte de los archiduques Alberto e Isabel Clara Eugenia en Bruselas, príncipes soberanos de los Países Bajos meridionales, título que Isabel había heredado de su padre Felipe II.
Su relación con Isabel Clara Eugenia –hija de Felipe II y de Isabel de Valois; hermana de Felipe III y tía de Felipe IV– resultaría decisiva para ambos. Él la aconsejó en lo artístico y en lo político, y ella le apoyó siempre en su carrera.
En 1621 Isabel tras enviudar ingresó en la orden tercera de San Francisco. Pidió al nuevo rey, su sobrino Felipe IV, volver a Madrid y retirarse en el monasterio que había fundado su tía Juana, el Monasterio de las Descalzas Reales. Pero el rey no aceptó, deseaba que ella continuara en Flandes. Entonces se estrechó su relación con Rubens, que como decíamos se convirtió en su consejero, y en pintor de su Corte.
En aquel momento el pintor de los archiduques era Jan Brueghel el Viejo. Juntos, ambos artistas, que parece fueron también amigos, realizaron algunas obras maestras, como los inigualables cinco cuadros dedicados a Los Sentidos, hoy en el Museo del Prado. Y el retrato de La infanta Isabel Clara Eugenia. Rubens pintó el retrato y Brueghel el paisaje.
La Infanta Isabel Clara Eugenia (h. 1615). Museo del Prado.
En 1622 Rubens inició otra de las actividades importantes en su vida, la Diplomacia, al servicio de la Monarquía Española. Dos años después, gracias a Isabel, el rey le concedió cartas de nobleza.
Hacia 1625, tenía ya 48 años, recibió el encargo de Isabel Clara Eugenia de diseñar una serie de tapices sobre la exaltación de la Eucaristía, gran dogma del Catolicismo que defendía la Monarquía, para el Monasterio de las Descalzas Reales en Madrid.
El Convento de las Descalzas, en la plaza del mismo nombre, es una de las joyas madrileñas. Fundado en 1557 por Juana de Austria, hija de Carlos I e Isabel de Portugal, en el palacio que habían ocupado sus padres y donde ella misma había nacido. Los tapices encargados a Rubens por la infanta Isabel Clara Eugenia son uno de los grandes tesoros que guarda.
Rubens pasó solo unos meses en Madrid. Llegó en agosto de 1628 en misión diplomática, para informar al rey sobre las negociaciones de un tratado de paz. Instalado en el Real Alcázar conoció a Diego Velázquez entonces pintor de Cámara.
En Velázquez y Rubens. Conversación en El Escorial, el escritor Santiago Miralles recrea, imagina, las conversaciones que pudieron existir entre ambos artistas, basándose en hechos reales y los datos entresacados de una amplia bibliografía. Presenta un Velázquez tranquilo, agudo, conciliador… frente a un Rubens experimentado –era más de veinte años mayor–, orgulloso, seguro de sí mismo… ambos ingeniosos… el libro es una delicia. En una estancia del Monasterio, mientras beben vino, hablan de lo que era el oficio de pintor, lo que debería ser, de sus ambiciones, de sus colegas… Rubens es implacable con los pintores españoles, solo tiene buenas palabras para Velázquez, su acompañante en el Alcázar y en este viaje al Escorial.
Por entonces “Rubens es un hombre alto y elegante de cincuenta años, pelo castaño claro con grandes entradas que disimula peinándose hacia delante. Gasta barba y bigotes, y tiene la tez sonrosada. Expresivo y risueño, viste con suma distinción y riqueza. Habla un castellano muy correcto con ligero acento flamenco y resonancias de italiano”.
Rubens. Autorretrato, 1623 (Rubenshuis, Amberes)
Los expertos coinciden en que Rubens ejerció una gran influencia sobre el joven Velázquez y su intervención debió de ser decisiva para hacer posible su primer viaje a Italia. La estancia de Pedro Pablo Rubens en la Corte del rey Felipe IV fue muy fructífera y en cualquier caso dejó un buen legado que actualmente en gran parte podemos contemplar en el Museo del Prado.
El encargo de la infanta consistía en la realización de veinte tapices. El trabajo, ejecutado en Bruselas donde se encontraban los mejores talleres, fue largo y costoso; los primeros llegaron a Madrid en 1628 y los últimos en 1633 para ser instalados en la iglesia del convento. Sus dimensiones son grandiosas, tienen cinco metros de alto, algunos son cuadrados, otros casi siete metros de anchura.
Como hemos mostrado repetidamente en este blog, en el siglo XVII fue habitual el uso del trampantojo. Rubens fue quien lo introdujo en los tapices, esta fue la primera vez en que las escenas no estaban rodeadas por cenefas sino por arquitecturas fingidas. Las escenas en cada tapiz simulan a su vez ser telas colgadas de dichas arquitecturas barrocas.
Con el fin de exaltar el sacramento de la Eucaristía el pintor se sirvió de diversos lenguajes, la metáfora, las fábulas, las alegorías… utilizó los mitos una vez más demostrando su gran cultura y conocimiento de la historia Antigua. Lo barroco y el dramatismo dominan las historias y los personajes.
El proceso fue complejo, de cada obra el artista primero realizó un boceto pequeño y simple. Luego pintó bocetos muy terminados, los llamados modelos, óleos sobre tablas de roble que muestran la escena invertida respecto a la obra final debido a las técnicas obligadas en la producción del tapiz.
La victoria de la Verdad sobre la Herejía (1625-25) óleo sobre tabla, 64,5 x 90,5 cm. Museo del Prado
Seis de los bellísimos modelos se encuentran en el Prado desde el siglo XIX. En este pequeño formato se muestra la exquisitez de la que era capaz Rubens pintando. Habían pertenecido a Gaspar de Haro y Guzmán, Marqués del Carpio y de Eliche, y en 1689 pasaron a manos del rey Carlos II. En el siglo XVIII sufrieron añadidos de madera de pino que dañaron las pinturas y desvirtuaron la idea original.
Las imágenes de los modelos fueron trasladadas a los cartones, pintados por los ayudantes de su taller ya en el tamaño definitivo. De los cartones se conservan otros seis, en museos extranjeros. Finalmente, los mejores tejedores de dos talleres de Bruselas realizaron los tapices, en seda y lana. Todos se conservan en el Monasterio de las Descalzas.
Como siempre en Semana Santa, este año varios de ellos han sido colocados en el Claustro de la Iglesia y expuestos al público durante unos días.
Luego habrán vuelto a su ubicación habitual, en el Salón de Tapices, antiguo dormitorio de las monjas, donde se pueden admirar todo el año.
El Museo del Prado destina una atención preferente a quien sin duda es uno de los grandes pintores de la historia. Le ha dedicado a lo largo de los años diversas exposiciones. La penúltima, Rubens, a finales de 2010, comienzos de 2011, que reunió en dos salas dedicadas a las exposiciones temporales las pinturas que posee el museo con el fin de acercar el arte de este extraordinario pintor al público. En ella pudimos contemplar todas sus obras maestras, incluidos los seis modelos, óleos sobre tabla, antes de la restauración, que fue acometida ese mismo año 2011.
La difícil y delicada restauración que ha necesitado tres años de trabajos ha conseguido la recuperación de las pinturas originales, tal como Rubens las creó, sin añadidos. Ahora, desde el pasado 25 de marzo hasta el 29 de junio, se pueden contemplar en la pequeña pero espectacular exposición Rubens. El triunfo de la Eucaristía.
La pintura que abre la muestra es, no podía ser de otra forma, el retrato de La infanta Isabel Clara Eugenia. A continuación las espléndidas tablas, que ahora podemos contemplar, recuperado el formato original y su lujoso colorido, por primera vez cuatro de ellas junto a los tapices correspondientes, procedentes de las Descalzas.
Imagen: Museo del Prado
Las buenas relaciones de Rubens con Felipe IV continuaron toda su vida, cumpliendo muchos encargos para el rey que se convirtió en el mayor admirador y coleccionista de su obra, gracias a lo cual hoy día disfrutamos en el Museo del Prado de una gran parte.
Pedro Pablo Rubens murió en Amberes el 30 de mayo de 1640 poco antes de cumplir los 63 años. Dejó una preciosa herencia, alrededor de mil quinientos cuadros en el mundo, siendo el Prado el museo que guarda la mayor colección, casi cien pinturas, de las que actualmente en la Colección permanente se exponen alrededor de treinta y cinco.
por Mercedes Gómez
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Bibliografía y fuentes:
Pérez Preciado, J.J. y Vergara, A. Folleto exposición: Rubens. Museo del Prado 2010-2011.
Santiago Miralles. Velázquez y Rubens. Conversación en el Escorial. Ed Turner. Madrid 2010.
Alejandro Vergara. Conferencia: Rubens. El triunfo de la Eucaristía. Museo del Prado, 9 abril 2014.
Rubens. El triunfo de la Eucaristía
Museo del Prado.
Hasta el 29 de junio 2014
Monasterio de las Descalzas Reales
Plaza de las Descalzas
Madrid
Teodoro Ardemans es conocido sobre todo por su trabajo como arquitecto, la publicación de sus Ordenanzas urbanas y por los numerosos cargos públicos que consiguió. Pero en sus comienzos el joven Teodoro fue pintor, actividad que con el tiempo pasó a un segundo plano en su vida, pero que nunca abandonó del todo. Incluso llegó a ser Pintor de Cámara del rey Felipe V.
En algunos lugares aparece como fecha de su nacimiento el año 1664 –es la que dio Ceán Bermudez en su Diccionario Histórico– pero gracias a las investigaciones de Pérez Bustamante se sabe que Teodoro nació en Madrid el 30 de junio de 1661. Aún reinaba Felipe IV. Su juventud y etapa de aprendizaje transcurrió durante el reinado de Carlos II. Así, vivió una época difícil de grandes cambios políticos, culturales y artísticos. Ardemans fue uno de los artistas que vivió el fin del Barroco, el cambio del siglo XVII al XVIII, y el paso de la dinastía de los Austrias a los Borbones.
Su padre Nicolás Ardemans, nacido en Luxemburgo, guardia de corps, y su madre, napolitana, se instalaron en Madrid antes de que naciera su único hijo, Teodoro. La familia no disponía de grandes recursos económicos pero el niño recibió una educación elemental. Luego cuando contaba entre 12 y 14 años de edad entró en el taller de Antonio de Pereda con el fin de aprender el oficio de pintor. Allí estuvo hasta la muerte del maestro en 1678 cuyo testamento firmó como testigo. Los años siguientes, según él mismo contó, además de Pintura y Dibujo, cursó estudios de Matemáticas, Arquitectura, Perspectiva y Óptica.
La Real Academia de Bellas Artes de San Fernando posee un Retrato de joven considerado durante mucho tiempo la copia del Autorretrato de Ardemans realizada por Ginés de Aguirre. Hoy día se considera dudosa la identidad del personaje retratado, pero tampoco se ha demostrado que no lo sea.
En 1679 la familia se instaló en una casa en la calle Calatrava que era propiedad de Claudio Coello. Era la Casa nº 8 de la Manzana 115, entre las calles de San Bernabé y del Águila. Hoy día la casa ya no existe y la zona está muy transformada debido a la construcción de la Gran Vía de San Francisco para la cual se derribaron muchos edificios; la nueva calle atravesó varias manzanas, entre ellas la 115.
Como ya vimos, Claudio Coello había nacido en el barrio de Puerta Cerrada; el 19 de diciembre de 1677 a la edad de 35 años adquirió esta casa y allí vivió hasta su muerte en 1693. Tuvo algunos inquilinos, uno de los cuales era el padre de Teodoro.
Al contrario de lo que sucedía en la mayoría de casos, los Ardemans no tenían ningún pariente relacionado con el arte, solo la inquietud del joven debió llevarle a dedicarse a la actividad artística, primero como aprendiz en el taller de Pereda y luego quizá como oficial en el de Coello, cuya relación con la familia se debió únicamente a que eran vecinos.
Con Coello debió aprender las técnicas de la pintura ilusionista y tal vez descubrir su vocación de arquitecto. Ardemans estaba convencido de que el pintor que dominaba la perspectiva podía trazar obras arquitectónicas, viéndose envuelto en el gran debate que surgió sobre el intrusismo, según algunos arquitectos, de los pintores y escultores, el debate entre arquitectos profesionales y arquitectos artistas en el barroco madrileño.
En 1683, a la edad de 22 años, recibió su primer encargo de la Venerable Orden Tercera de San Francisco de Asís, la realización de una pintura para el techo de las escaleras de la Enfermería, que realizó junto con Tomás García. Es su primera obra conocida.
Entrada al Hospital de la VOT. Calle San Bernabé 13.
Tres rectángulos separados por tarjetas en las que con letras doradas sobre fondo azul se lee: SERÁFICA Y VENERABLE ORDEN TERCERA. Las molduras reales parecen fingidas, y los medallones ovalados con los escudos de la orden que parecen de verdad son de falso estuco, todo ello creado con la más pura técnica ilusionista barroca.
Tres años después, ya en solitario, recibió el segundo encargo de la VOT, en esta ocasión para la Sacristía de la Capilla del Cristo de los Dolores, situada junto a San Francisco el Grande, que ya visitamos cuando buscamos los trampantojos en Madrid. Representa el Arrebato de San Francisco en el cielo, y personajes terrenales asomados a una barandilla.
Sacristía Capilla VOT. Calle de San Buenaventura 1.
Ardemans volvió a trabajar para la VOT diez años después, pero ya como arquitecto.
Del mismo año 1686, cuenta Ángel Aterido, se conserva un cuadro de altar. La Virgen del Rosario, con el Niño, Santa Catalina y Santo Domingo, perteneciente a una Colección particular madrileña.
En el retablo del Altar Mayor del Oratorio de San Felipe Neri en Alcalá de Henares –además del cuadro de Juan Vicente de Ribera Apoteosis de San Felipe Neri– en una Capilla a la derecha se encuentra un cuadrito, Glorificación de San Felipe Neri, atribuido a Ardemans. Según nos cuentan en la propia Iglesia, que consideran a Ardemans su autor, se trata de un antiguo boceto de un cuadro que estaba antes en el primitivo retablo destruido por los franceses durante la guerra de la Independencia. Pero esta es otra historia, que retomaremos en otro momento.
Volviendo a los años de sus primeros trabajos pictóricos, fue por entonces cuando Teodoro Ardemans se casó por primera vez, con Isabel de Aragón. En 1685 el matrimonio vivía en la que fuera casa paterna en la calle Calatrava, recordemos propiedad de Claudio Coello. Tuvieron tres hijos, dos varones que ingresaron en el Convento de Agustinos Recoletos, Nicolás y José, y una hija, Vicenta, que se casó dos veces. Ninguno de ellos tuvo tampoco nada que ver con el mundo del arte.
Con 25 años Teodoro se trasladó a Granada donde logró el cargo de Maestro Mayor de la Catedral, iniciando su larga y fructífera carrera como arquitecto. En 1689 volvió a Madrid y consiguió el título de alarife municipal. Al año siguiente consiguió su primer gran trabajo, terminar las obras de la Casa de La Villa.
Para entonces ya acumulaba cargos y había ganado dinero que invirtió en negocios vinícolas e inmobiliarios.
El matrimonio adquirió varios inmuebles y solares en la calle del Águila donde ahora vivían sus padres, y en las proximidades. Una casa tahona en la calle del Águila esquina la de la Ventosa, un sitio erial con el fin de construir en él, y otras fincas cercanas… y una casa en la calle del Humilladero, esquina calle del Reloj –actual calle Luciente–, vivienda que acabó convirtiendo en su domicilio principal.
Plano de Espinosa (1769)
(en rojo las viviendas de la calle Calatrava y del Humilladero)
Una placa municipal en la calle Luciente esquina calle del Humilladero recuerda que allí vivió el arquitecto de Felipe V Teodoro Ardemans Maestro Mayor del Ayuntamiento de Madrid.
El paseo por este histórico barrio es un paseo por la vida de Teodoro Ardemans, artista castizo, y su obra pictórica temprana.
Calle del Humilladero
Recorriendo sus calles, desde Humilladero, Calatrava y calle del Águila llegamos a la Gran Vía de San Francisco donde se hallan el Sanatorio-Enfermería y la Capilla de la Venerable Orden Tercera, que, aparte contemplar los frescos creados por nuestro protagonista, merece la pena visitar por todas las obras de arte que guardan.
Con la llegada del nuevo siglo XVIII se inició su gran carrera como arquitecto. En 1702 ocupó la vacante que había dejado José del Olmo como Maestro Mayor de las Obras de Madrid, y sus Fuentes. Fue Maestro y Trazador Mayor de Obras Reales, y Veedor General de las Conducciones de Aguas de la Corte. En 1704 fue nombrado Pintor de Cámara de Felipe V, como ya comentamos.
A lo largo de su carrera, dentro de la actividad arquitectónica, continuó pintando, dibujando y realizando construcciones efímeras en las que utilizaba la pintura. También trabajó en la decoración del Alcázar con el fin de acondicionarlo para el nuevo rey.
Recientemente en el Museo del Prado en la exposición El trazo español en el British Museum, hemos podido contemplar su Apoteosis de San Francisco de Asís dentro de los dibujos del siglo XVIII. La Biblioteca Nacional de España conserva un dibujo atribuido a Ardemans para el Arco de triunfo para la entrada de Felipe V en Madrid, entre los muchos que creó para entradas triunfales o túmulos funerarios.
Biblioteca Nacional
De su vida, se conocen algunos detalles más. Su padre llegó a estar en situación de absoluta necesidad. Tras hacer una declaración de pobreza murió en 1703, siendo auxiliado por su hijo. Su esposa Isabel murió en 1707. Al año siguiente se volvió a casar con Felipa de la Lastra con quien no tuvo hijos.
La autora Beatriz Blasco, gran estudiosa de la figura de Teodoro Ardemans, habla de “su apego al naturalismo barroco en los inicios de su andadura profesional y de su posterior esfuerzo por asimilar los cambios introducidos por la dinastía Borbón”.
Llegó a ser un buen dibujante, y correcto pintor, aunque no excepcional. Pero su gran curiosidad intelectual y acertado comportamiento en el mundo que le tocó vivir, le llevaron a adquirir un gran prestigio. También parece que fue un hombre hábil que supo situarse bien, fue muy fiel al rey y a cambio recibió su reconocimiento.
Murió en Madrid el 15 de febrero de 1726, en su casa de la calle del Humilladero, a la edad de 65 años.
Por Mercedes Gómez
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Bibliografía:
Planimetria de Madrid.
Pérez Bustamente, Ciriaco. “Claudio Coello. Noticias biográficas desconocidas”. Boletín de la Sociedad Española de Excursiones. 1918, 3er. Trimestre.
Blasco Esquivias, Beatriz.”Los trabajos de Teodoro Ardemans para la VOT de Madrid”. Villa de Madrid nº 79. Madrid 1984.
Blasco Esquivias, Beatriz. Arquitectura y urbanismo en las Ordenanzas de Teodoro Ardemans para Madrid. Ayuntamiento de Madrid 1992.
Aterido, Ángel. Teodoro Ardemans, Pintor. Anuario del Dpto. de Historia y Teoría del Arte. UAM. Nº 7-8, Madrid 1995-1996.
Blasco Esquivias, Beatriz, “Elogio del Barroco Castizo: Ardemans, Churriguera y Ribera”, en Catálogo El arte en la corte de Felipe V. Exposición Cajamadrid 2002.
Juan Vicente de Ribera nació en Madrid hacia el año 1668, cuando Juan Carreño de Miranda, Francisco Ricci, Antonio de Pereda, Bartolomé Esteban Murillo y Claudio Coello, los grandes artistas del último barroco, dominaban la escena artística.
Formó parte de una generación de pintores que aún habiéndose formado en los talleres barrocos la mayor parte de su carrera transcurrió ya en el siglo XVIII. Cuando se instauró la dinastía borbónica tenía poco más de 30 años. Vivió el paso del reinado de Carlos II, el último Austria, al de Felipe V y los cambios que ello supuso en todos los terrenos, incluido el del arte.
En sus comienzos, con apenas dieciséis años, fue discípulo de Francisco Ricci. Desde ese momento, y durante dieciocho años, trabajó en la decoración de arquitecturas efímeras, sobre todo en las fiestas y representaciones teatrales que tenían lugar en el Buen Retiro. Se sabe que fue reclamado en varias ocasiones por Teodoro Ardemans, Maestro Mayor de Obras reales, con quien debía tener buena relación, así como con Pedro de Ribera. A lo largo de su vida también fue autor de pintura de caballete, de temática religiosa. Finalmente, destacó por sus pinturas al temple, faceta en la que se mostró heredero de las técnicas ilusionistas introducidas en España por Mitelli y Colonna.
Aunque en su época debió ser un artista valorado y bien situado, Juan Vicente de Ribera ha sido durante mucho tiempo un artista olvidado, por varios motivos: casi ignorado por los historiadores del arte del XVIII, se han conservado escasas obras suyas, y además fue víctima de un error.
Alegoría del tiempo (J.V. de Ribera)
Hijo de Lorenza Fernández y Gabriel Jerónimo de Ribera, maestro tramoyista vinculado a las obras reales; tuvo dos hermanos, Juan de Dios, que fue tramoyista como su padre, y Teresa que se casó con Francisco de Peralta, con quien tuvo un hijo, Pedro de Peralta, que también fue pintor, discípulo de su tío.
Juan Vicente se casó con María Prieto, viuda de Juan de Zaldo. No tuvieron hijos pero María tenía una hija, María Zaldo, a la que Juan Vicente consideró siempre como propia. La familia vivía en la calle de las Huertas, muy cerca del Prado y del Buen Retiro.
Unos años después María, la hija, se casó con Pedro, el sobrino de Juan Vicente.
En 1685, al morir el maestro Ricci, continuó su formación con Antonio Palomino con quien trabajó hasta aproximadamente 1700. Desde al menos un año antes ya había establecido sus primeros contactos con la Compañía de Jesús, a la que estuvo vinculado toda su vida y para la que realizó un buen número de obras.
Una de ellas, la que ha dado origen a la revisión de su obra y su recuperación a raíz de su restauración en 1994, fueron las pinturas de la cúpula de la Capilla de las Santas Formas, en la antigua Iglesia del Colegio Máximo de la Compañía de Jesús, en Alcalá de Henares. Anteriormente habían sido atribuidas a Juan Cano de Arévalo. Las obras sacaron a la luz la firma del autor, Juan Vicente de Ribera.
La iglesia había sido construida entre 1602 y 1625 junto al Colegio, el primero que establecieron los jesuitas en España.
Es un templo magnífico ejemplo del barroco de comienzos del siglo XVII. Su fachada está adornada con cuatro esculturas de Manuel Pereira.
San Pablo, de M. Pereira
La construcción de la Capilla comenzó alrededor de 1680 con el fin de albergar las Sagradas Formas que dicen se mantenían incorruptas desde 1597, hecho considerado milagroso desde que así lo declarase el Arzobispo de Toledo en 1620. Aunque tiene una entrada desde la iglesia por el lado del Evangelio, a través del Callejón de las Santas Formas abierto hace pocos años se puede acceder directamente a ella, ubicada a espaldas del templo.
Callejón de las Santas Formas
Fue inaugurada en 1687 aunque las espléndidas pinturas al temple de la cúpula son posteriores, de 1689 ó 1699. Además de la firma del autor, la restauración puso al descubierto la fecha, algo confusa la penúltima cifra al parecer, siendo más probable la de 1689.
Capilla de las Santas Formas
El tambor está dividido en ocho espacios decorados por flores, angelitos, niños y diversos símbolos religiosos, separados por ocho pares de columnas fingidas pintadas de color azul.
La linterna, con falsas pilastras, y el cupulín, están igualmente divididos en ocho partes.
Sobre las ventanas el artista dibujó frontones también imaginados. Toda la cúpula fue realizada utilizando el color (azul, oro…), la perspectiva y la ilusión óptica para dar una sensación de grandiosidad. Las figuras, símbolos y alegorías representadas en el conjunto de la cúpula muy complejas, han sido ampliamente descritas por los autores de los artículos citados en la bibliografía, Ismael Gutiérrez y Natividad Galindo.
Hoy día es la Parroquia de Santa María la Mayor desde que la primitiva, situada en la plaza de Cervantes, fuera destruida. Solo se conservan la torre, la capilla del Oidor, convertida en Sala de Exposiciones, y unas fotografías de las pinturas que decoraban los ábsides de la cabecera de la desaparecida iglesia realizadas por Moreno entre 1920 y 1930. También se conservan las ruinas de dichos ábsides.
Pl. de Cervantes (Alcalá de Henares)
Estos murales fueron también atribuidos a Cano de Arévalo, aunque lo más probable es que fueron obra de Ribera, igualmente ayudado por Cano, como veremos.
La Asunción de la Virgen, en el ábside de la capilla mayor. (Fototeca Patrimonio Histórico)
Las pinturas partían de una falsa barandilla en espléndido trampantojo, que continuaba en las pinturas de las naves laterales.
La Anunciación (nave del Evangelio)
Adoración de los pastores (Epístola)
Uno de sus maestros, Antonio Palomino, en su libro El Museo pictórico y escala óptica no mencionó a Ribera, se cree que cumpliendo su norma de no incluir a pintores vivos. Pero sí incluyó a Juan Cano de Arévalo, que había muerto en 1696 antes de cumplir los 40 años.
Cuenta Palomino que Cano “pintó algunas obras en diferentes capillas como es en la de las Santas Formas del Colegio de la Compañía de Jesús de Alcalá de Henares en que ayudó a otro pintor de Madrid que fue a ejecutarla; y también en la pintura de la capilla mayor, y colaterales de la iglesia de Santa María de dicha ciudad”.
No nombra al otro pintor que sin duda era Ribera, a quien conocía sobradamente pues había sido su alumno y además trabajaron juntos durante mucho tiempo en el Buen Retiro.
Después Ceán Bermúdez en su famoso Diccionario histórico de los más ilustres profesores de bellas artes en España, sí dedicó un breve párrafo a Ribera, de quien decía era un “pintor acreditado en Madrid a principios del siglo XVIII. Por real cédula del año 1715 el consejo de Castilla le nombró tasador de pinturas». Y añadía algunos datos sobre su obra:
«… Pintó las pechinas de la cúpula de la iglesia de San Felipe el Real; y dos cuadros al óleo sobre los arcos de las capillas en la iglesia de la Victoria, relativos a la vida de San Francisco de Paula. Y es de su mano el martirio de San Justo y Pastor colocado en la tesorería de la magistral de Alcalá de Henares, pintado con franqueza. Las demás obras de Ribera están en las casas particulares y conventos de Madrid.»
Pero, en referencia a Cano, afirmaba que “pintó al temple la capilla de las santas Formas del colegio de los jesuitas de Alcalá”. Nada más. Omitió lo más importante, que había ayudado a otro pintor, el que fue a ejecutarla.
Así se originó el equívoco arrastrado durante dos siglos y el olvido del pintor Juan Vicente de Ribera, verdadero autor de la obra, aunque ayudado en su ejecución por Juan Cano de Arévalo.
Según Galindo, habría un tercer grupo de pinturas al temple realizadas por Juan Vicente para los jesuitas en Alcalá, las de la Capilla de San Ignacio a los pies de la iglesia del Hospital de Antezana, que no pudimos visitar pues actualmente está en obras.
A Ribera y su taller también se le atribuye la decoración de la capilla de la Inmaculada Concepción de la Iglesia parroquial de Navalcarnero. Y en Vallecas pudo ser el autor de la Cúpula de la Capilla del Sagrario en la iglesia de San Pedro ad Víncula.
En cuanto a la pintura de caballete, hacia 1691 realizó dos cuadros sobre San Francisco de Paula que estuvieron en la iglesia del Convento de la Victoria. Después pasaron al Museo del Prado y actualmente ambas se encuentran en depósito en la Catedral y Museo de Ciudad Real.
En Madrid son escasas las obras que se conservan. En 1722 realizó el dibujo San Antonio de Padua en una hornacina, que estuvo en el alta mayor del Convento de Capuchinos de San Antonio del Prado, derribado a finales del siglo XIX. Hoy pertenece al Museo del Prado. Lamentablemente no está expuesto.
San Antonio de Padua (Museo del Prado)
Parece ser que el palacio Arzobispal posee otras dos obras del autor de hacia 1724 dedicadas a la vida de San Pedro mártir.
Sí podemos admirar, quizá la única obra a la vista del público en Madrid, a los pies de la bella iglesia de San Nicolás de los Servitas un pequeño retablo la Huida a Egipto, considerado Anónimo del siglo XVII. En el templo no disponen de documentos sobre esta pintura que es posible llegara aquí procedente de la iglesia del Salvador.
Según la especialista Natividad Galindo, sin duda se trata de una obra de Juan Vicente de Ribera.
Huida a Egipto (Iglesia de San Nicolás)
Solo recientemente los historiadores han comenzado a valorar a este olvidado artista. Aún existen dudas respecto a algunas de sus posibles obras que ojalá los expertos continúen estudiando y aclaren, y este pintor madrileño alcance el reconocimiento que se le ha negado durante tanto tiempo.
Se conocen detalles de su vida gracias a los documentos redactados por él mismo, su testamento y un Memorial que presentó en 1703 solicitando la plaza de Pintor del Rey (que había dejado vacante Isidoro Arredondo). Enumeraba sus trabajos para el rey en las decoraciones del Buen Retiro y sus otras obras, entre ellas las que había realizado para la Compañía de Jesús, incluida la decoración de la capilla de las Santas Formas. Y hablaba de sus maestros, Ricci, Palomino, y el propio Arredondo. La plaza no se le concedió.
En la calle de las Huertas tenía su vivienda, y su taller, cuyos útiles legó a su sobrino Pedro de Peralta.
Calle Huertas, 66.
Murió el 27 de diciembre de 1736, a la edad de sesenta y ocho años, y así consta en el archivo de la Parroquia de San Sebastián donde fue enterrado. Cerca de cuatro años después murió su mujer quedando como heredera su hija María.
En la Planimetría General de Madrid, que describe el Madrid de la segunda mitad del siglo XVIII, figura como propietario de la casa Pedro de Peralta, que recordemos estaba casado con María.
El edificio ya no existe, sabemos que debió ser la Casa nº 14, la mayor de la Manzana 245, actual nº 66 levantado en 1884, pero la calle, corazón del barrio de las Letras o de las Musas, aún conserva el sabor y el recuerdo de lo que pudo ser en aquellos años en que Juan Vicente y su familia, y tantos otros artistas, lo habitaban.
Por Mercedes Gómez
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Bibliografía:
Antonio Palomino. El Museo pictórico y escala óptica. Madrid 1797.
Ceán Bermúdez. Diccionario histórico de los más ilustres profesores de bellas artes en España. Madrid 1800.
Ismael Gutiérrez Pastor. Juan Vicente de Ribera, pintor (Madrid c.1668-1736). Aproximación a su vida y su obra. Anuario Dpto. Hª y Teoria del Arte, UAM. Vol.VI, 1994.
Natividad Galindo. El pintor madrileño Juan Vicente de Ribera. Boletín del Museo del Prado. Vol XV, nº 33, Madrid 1994.
Matías Fernández García. Parroquia madrileña de San Sebastián: algunos personajes de su archivo. Caparrós editores. Madrid 1995.
VVAA.La antigua Iglesia del Colegio Máximo de la Compañía de Jesús en Alcalá de Henares, actual Parroquia de Santa María. D.Gral. Patrimonio Histórico Artístico Diócesis Alcalá de Henares, 2001.
El Museo Nacional de Pintura y Escultura, posteriormente llamado Museo Nacional del Prado, fue inaugurado en 1819 durante el reinado de Fernando VII, poco después de que muriera su segunda esposa María Isabel de Braganza, gran amante del arte, a quien recordemos se debió en gran medida la creación de la Pinacoteca.
En el extremo sur del edificio construido por Juan de Villanueva, al final del pasillo central, con vistas al Botánico, fue instalado el Gabinete de Descanso de Sus Majestades.
Incluía un Salón y un pequeño cuarto de aseo o Retrete, en el que había un mueble-tocador de madera de caoba con incrustaciones de bronce dorado. Medía 0,70 cm. de alto, 2,14 de ancho y 0,58 de fondo, en forma de sillón. Tanto el asiento como el respaldo estaban forrados de terciopelo, y a los lados dos mueblecitos guardaban todos los objetos y productos necesarios para la higiene. Un estuche de viaje contenía todos los útiles necesarios, un espejo, una palangana, cepillo de dientes con mango dorado, una cajita dorada para polvos dentífricos… También disponían de un juego de agua con todas sus piezas, bandeja dorada, botella y vasos de cristal tallado.
Tanto el Salón como el Retrete, al modo de los palacios borbónicos, fueron adornados con una serie de decoraciones pictóricas. La obra quizá iniciada en tiempos de Fernando VII, finalizó en 1835, dos años después de la muerte del rey.
En 1866 se trasladó al Prado el lienzo que Vicente López, primer Pintor de Cámara de Fernando VII, había pintado al temple para el Palacete del Casino de la Reina. Para instalarlo en el techo, en el Salón se construyó una escocia o moldura cóncava cuya sección estaba formada por dos arcos de circunferencias distintas, y más ancha en su parte inferior. Las pinturas de los muros se perdieron.
En 1967 se acometieron nuevas reformas, la escocia fue eliminada y aparecieron restos pictóricos de la decoración primitiva que consistía en un friso alto pintado en grisallas que representaba una alegoría de las artes con niños jugando con elementos relativos a la Escultura, la Pintura y la Arquitectura en los dos lados mayores y otros dibujos de guirnaldas vegetales en los dos lados menores.
Boletín M. del Prado, vol. VII, 1986.
El antiguo Gabinete de Descanso hoy es la Sala 39 del Museo, dedicada a los Retratos de Pintura francesa del siglo XVIII, entre ellos Felipe V y su familia, de Van Loo, Luis I de Houasse, Fernando VI y Carlos III niños, de Jean Ranc… En el techo continúa la esplendorosa Alegoría de la donación del Casino a la reina Isabel de Braganza por el Ayuntamiento de Madrid, de Vicente López.
El Prado está lleno de sorpresas. Discreto, un poco escondido, también sigue en su lugar el cuartito de aseo ahora vacío que sí conserva sus hermosas pinturas, una de las escasas decoraciones originales que se conservan en el Museo.
Boletín M. del Prado, vol. VII, 1986.
El antiguo retrete –2,70 x 2,45 metros-, que hoy comunica la Sala 39 con el pasillo en el extremo noreste del Edificio Villanueva, fue decorado exquisitamente. El suelo era de mármol y las paredes y el techo fueron cubiertos con pinturas al temple de estilo neoclásico, muy del gusto fernandino, a pesar de encontrarse ya en los comienzos del Romanticismo.
Gracias a Alfonso Pérez Sánchez se supo que las pinturas de ambas estancias fueron obra de Francisco Martínez, un casi desconocido pintor decorador que realizó sobre todo obras de carácter efímero. Apenas existen referencias a este artista y probablemente estas pinturas sean su única obra conservada.
Las pinturas del cuartito fueron restauradas en 1984 cuando estaban a punto de perderse debido a su mal estado.
Los muros están pintados al trampantojo simulando mármoles en tonos grises-verdosos en su parte inferior. En la superior, la pared frente al balcón que se asoma a la plaza de Murillo (hoy oculto tras una cortina blanca) muestra una extraordinaria hornacina fingida con tres estatuas de varones desnudos que sostienen un grutesco y un jarrón que refleja su sombra imaginada sobre el fondo.
Boletín M. del Prado, vol. VII, 1986.
La maestría del artista en esta técnica era indudable. Las molduras de las puertas también son falsas, como los jarrones y el cestito de flores.
Boletín M. del Prado, vol. VII, 1986.
Sobre la puerta que da a la Sala hay una inicial, la “I”, que muestra que la obra fue finalizada ya en tiempos de la regencia de Isabel II. La bóveda del techo con motivos florales, molduras fingidas y decoración en “ochos” es un bello ejemplo de pintura mural neoclásica.
Foto: Museo del Prado
También se conservan el mueble y los objetos del estuche de viaje de Fernando VII de los que hablábamos al principio, los podemos ver en el Museo del Romanticismo.
El mueble del retrete, de caoba, palma de caoba, bronce y terciopelo, construido hacia 1820 para el Gabinete de Descanso de Sus Majestades en el Museo del Prado…
… y sus útiles de aseo, un juego de aguamanil, cepillo de dientes, polvera, perfumador y dos vasos.
Por: Mercedes Gómez
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Bibliografía:
A.E. Pérez Sánchez. El autor de la decoración del retrete de Fernando VII en el Prado. Boletín del Museo del Prado, vol. VII, n.º XIX, Madrid, enero-abril de 1986, pp. 33-38.
Una de las exposiciones recientemente inauguradas en el Museo del Prado es una pequeña y original muestra titulada Los trípticos cerrados. De grisalla a color.
En un bello e inesperado lugar, en la Galería norte de la planta baja del Edificio Villanueva iluminada por la luz natural que llega del Paseo del Prado, se han instalado las fotografías de varios trípticos cerrados cuyos originales abiertos se pueden contemplar en su emplazamiento habitual, en las cercanas salas dedicadas a la pintura de la Escuela Flamenca.
Son nueve óleos sobre tabla de los siglos XV y XVI, nueve trípticos de los que normalmente no se pueden ver las imágenes pintadas sobre el reverso de las puertas que los cierran.
En estas puertas los primeros pintores flamencos como Robert Campin comenzaron a utilizar las grisallas o pinturas monocromas que emplean únicamente la gama de los grises, para simular esculturas de piedra ubicadas en marcos arquitectónicos.
Luego algunos pintores introdujeron el color, entre ellos El Bosco, en La Misa de San Gregorio. Puertas exteriores de La adoración de los Magos, de 1505, donde utiliza una semi-grisalla. En esta obra el gran artista también utilizó la técnica del trampantojo, pintando un marco falso junto al verdadero con el fin de atraer más la atención sobre la escena.
El Bosco. Misa de San Gregorio (1505).
Pierre Pourbus el Viejo en su Tríptico de los santos Juanes, pintado en 1549, en el exterior de las puertas nos muestra a San Pedro y San Pablo. En este caso las figuras están situadas sobre el zócalo de una estructura de madera con desperfectos que parece real. Los pies de los apóstoles se salen del cuadro… El pintor recurre al engaño visual para conseguir mejor el efecto de ilusión deseado.
P. Pourbus. San Pedro y San Pablo (1549)
Salimos del museo y paseando por las calles de Madrid comprobamos cómo este recurso tan antiguo, que alcanzó su esplendor en el siglo XVII, continúa siendo utilizado en el siglo XXI con el mismo objetivo de engañar, siempre con buena intención, la de mejorar la imagen ofrecida.
Desde hace unos años los edificios madrileños deben ser revisados cada cierto tiempo y los propietarios están obligados a reparar y reformar todo lo que sea necesario para mantener su buena salud. En algunos casos, los vecinos de las viviendas en lugar de limitarse a limpiar o pintar sus fachadas las adornan con decoraciones realmente bonitas. Uno de los medios utilizados es la pintura al trampantojo.
En la mágica calle del Espejo, una de las más antiguas de la Villa, que fue ronda interior de la muralla medieval, uno de sus edificios ha sido decorado con esmero. Aunque lamentablemente ya muestra las huellas de los que se dedican a ensuciar y pintarrajear las casas ajenas.
Sobre los fuertes sillares de piedra que lo sustentan otros más pequeños componen sus muros, pero resultan ser falsos… aunque son tan perfectos que hay que tocarlos para cerciorarse de que son pintados.
Como los que conforman la esquina del edificio, dibujados fingiendo el sólido granito.
Además, varios balcones imaginarios se abren a la calle del Lazo con sus rejas pintadas que se confunden con las de los balcones auténticos.
Por Mercedes Gómez
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Otros artículos:
Trampantojos en Madrid.
Antonio de Pereda. Bodegón. 1652.
Murillo. Autorretrato. 1670.
Coello y Donoso. Salón Real de la Casa de la Panadería. 1672-74.
El Trampantojo de Juan Muñoz. 1994.
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