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Pedro Pablo Rubens nació en 1577 en Siegen, Alemania.

En 1590 con apenas catorce años entró a servir como paje de la condesa Ligne-Arenberg, primer paso en su formación de cortesano. Casi a la par comenzó a pintar, en el taller de Tobias Verhaecht, iniciando la brillante carrera de uno de los personajes y artistas más admirados de todos los tiempos.

Rubens fue un pintor y un hombre singular, no solo por su arte sino por su inteligencia, cultura y habilidad en las relaciones sociales, uno de los pocos que alcanzó fama y dinero en vida. Trabajó para las monarquías europeas, viajando por todos los países del continente, para la iglesia y las clases altas; fue diplomático y coleccionista, habló varios idiomas, pintó, creó esculturas, obras arquitectónicas y decoraciones efímeras; su biblioteca era, entre las hoy conocidas, la mayor que entonces poseía un pintor… fue un artista completo, que, como explica el gran especialista en su vida y obra, Alejandro Vergara, con su pintura Rubens mostró su visión exaltada de la vida.

En 1598 ingresó como maestro en el gremio de pintores de Amberes donde estableció su taller y vivió casi toda su vida, excepto los ocho años que pasó en Italia adonde llegó con 23 años, para visitar sus ciudades y estudiar el arte de la Antigüedad y del Renacimiento, conocimientos que luego reflejaría en sus cuadros. Estaba convencido de que “para lograr la mayor perfección en la pintura es necesario comprender a los antiguos”.

A su vuelta a Amberes en 1609 comenzó a trabajar como pintor de la corte de los archiduques Alberto e Isabel Clara Eugenia en Bruselas, príncipes soberanos de los Países Bajos meridionales, título que Isabel había heredado de su padre Felipe II.

Su relación con Isabel Clara Eugenia –hija de Felipe II y de Isabel de Valois; hermana de Felipe III y tía de Felipe IV– resultaría decisiva para ambos. Él la aconsejó en lo artístico y en lo político, y ella le apoyó siempre en su carrera.

En 1621 Isabel tras enviudar ingresó en la orden tercera de San Francisco. Pidió al nuevo rey, su sobrino Felipe IV, volver a Madrid y retirarse en el monasterio que había fundado su tía Juana, el Monasterio de las Descalzas Reales. Pero el rey no aceptó, deseaba que ella continuara en Flandes. Entonces se estrechó su relación con Rubens, que como decíamos se convirtió en su consejero, y en pintor de su Corte.

En aquel momento el pintor de los archiduques era Jan Brueghel el Viejo. Juntos, ambos artistas, que parece fueron también amigos, realizaron algunas obras maestras, como los inigualables cinco cuadros dedicados a Los Sentidos, hoy en el Museo del Prado. Y el retrato de La infanta Isabel Clara Eugenia. Rubens pintó el retrato y Brueghel el paisaje.

La Infanta Isabel Clara Eugenia (h. 1615). Museo del Prado.

La Infanta Isabel Clara Eugenia (h. 1615). Museo del Prado.

En 1622 Rubens inició otra de las actividades importantes en su vida, la Diplomacia, al servicio de la Monarquía Española. Dos años después, gracias a Isabel, el rey le concedió cartas de nobleza.

Hacia 1625, tenía ya 48 años, recibió el encargo de Isabel Clara Eugenia de diseñar una serie de tapices sobre la exaltación de la Eucaristía, gran dogma del Catolicismo que defendía la Monarquía, para el Monasterio de las Descalzas Reales en Madrid.

descalzas portada

El Convento de las Descalzas, en la plaza del mismo nombre, es una de las joyas madrileñas. Fundado en 1557 por Juana de Austria, hija de Carlos I e Isabel de Portugal, en el palacio que habían ocupado sus padres y donde ella misma había nacido. Los tapices encargados a Rubens por la infanta Isabel Clara Eugenia son uno de los grandes tesoros que guarda.

Rubens pasó solo unos meses en Madrid. Llegó en agosto de 1628 en misión diplomática, para informar al rey sobre las negociaciones de un tratado de paz. Instalado en el Real Alcázar conoció a Diego Velázquez entonces pintor de Cámara.

En Velázquez y Rubens. Conversación en El Escorial, el escritor Santiago Miralles recrea, imagina, las conversaciones que pudieron existir entre ambos artistas, basándose en hechos reales y los datos entresacados de una amplia bibliografía. Presenta un Velázquez tranquilo, agudo, conciliador… frente a un Rubens experimentado –era más de veinte años mayor–, orgulloso, seguro de sí mismo… ambos ingeniosos… el libro es una delicia. En una estancia del Monasterio, mientras beben vino, hablan de lo que era el oficio de pintor, lo que debería ser, de sus ambiciones, de sus colegas… Rubens es implacable con los pintores españoles, solo tiene buenas palabras para Velázquez, su acompañante en el Alcázar y en este viaje al Escorial.

Por entonces “Rubens es un hombre alto y elegante de cincuenta años, pelo castaño claro con grandes entradas que disimula peinándose hacia delante. Gasta barba y bigotes, y tiene la tez sonrosada. Expresivo y risueño, viste con suma distinción y riqueza. Habla un castellano muy correcto con ligero acento flamenco y resonancias de italiano”.

Rubens. Autorretrato, 1623 (Rubenshuis, Amberes)

Rubens. Autorretrato, 1623 (Rubenshuis, Amberes)

Los expertos coinciden en que Rubens ejerció una gran influencia sobre el joven Velázquez y su intervención debió ser decisiva para hacer posible su primer viaje a Italia. La estancia de Pedro Pablo Rubens en la Corte del rey Felipe IV fue muy fructífera y en cualquier caso dejó un buen legado que actualmente en gran parte podemos contemplar en el Museo del Prado.

El encargo de la infanta consistía en la realización de veinte tapices. El trabajo, ejecutado en Bruselas donde se encontraban los mejores talleres, fue largo y costoso; los primeros llegaron a Madrid en 1628 y los últimos en 1633 para ser instalados en la iglesia del convento. Sus dimensiones son grandiosas, tienen cinco metros de alto, algunos son cuadrados, otros casi siete metros de anchura.

Como hemos mostrado repetidamente en este blog, en el siglo XVII fue habitual el uso del trampantojo. Rubens fue quien lo introdujo en los tapices, esta fue la primera vez en que las escenas no estaban rodeadas por cenefas sino por arquitecturas fingidas. Las escenas en cada tapiz simulan a su vez ser telas colgadas de dichas arquitecturas barrocas.

Con el fin de exaltar el sacramento de la Eucaristía el pintor se sirvió de diversos lenguajes, la metáfora, las fábulas, las alegorías… utilizó los mitos una vez más demostrando su gran cultura y conocimiento de la historia Antigua. Lo barroco y el dramatismo dominan las historias y los personajes.

El proceso fue complejo, de cada obra el artista primero realizó un boceto pequeño y simple. Luego pintó bocetos muy terminados, los llamados modelos, óleos sobre tablas de roble que muestran la escena invertida respecto a la obra final debido a las técnicas obligadas en la producción del tapiz.

La victoria de la Verdad sobre la Herejía (1625-25) óleo sobre tabla, 64,5 x 90,5 cm. Museo del Prado

La victoria de la Verdad sobre la Herejía (1625-25) óleo sobre tabla, 64,5 x 90,5 cm. Museo del Prado

Seis de los bellísimos modelos se encuentran en el Prado desde el siglo XIX. En este pequeño formato se muestra la exquisitez de la que era capaz Rubens pintando. Habían pertenecido a Gaspar de Haro y Guzmán, Marqués del Carpio y de Eliche, y en 1689 pasaron a manos del rey Carlos II. En el siglo XVIII sufrieron añadidos de madera de pino que dañaron las pinturas y desvirtuaron la idea original.

Las imágenes de los modelos fueron trasladadas a los cartones, pintados por los ayudantes de su taller ya en el tamaño definitivo. De los cartones se conservan otros seis, en museos extranjeros. Finalmente, los mejores tejedores de dos talleres de Bruselas realizaron los tapices, en seda y lana. Todos se conservan en el Monasterio de las Descalzas.

Como siempre en Semana Santa, este año varios de ellos han sido colocados en el Claustro de la Iglesia y expuestos al público durante unos días.

claustro Descalzas copia

Luego habrán vuelto a su ubicación habitual, en el Salón de Tapices, antiguo dormitorio de las monjas, donde se pueden admirar todo el año.

Descalzas

El Museo del Prado destina una atención preferente a quien sin duda es uno de los grandes pintores de la historia. Le ha dedicado a lo largo de los años diversas exposiciones. La penúltima, Rubens, a finales de 2010, comienzos de 2011, que reunió en dos salas dedicadas a las exposiciones temporales las pinturas que posee el museo con el fin de acercar el arte de este extraordinario pintor al público. En ella pudimos contemplar todas sus obras maestras, incluidos los seis modelos, óleos sobre tabla, antes de la restauración, que fue acometida ese mismo año 2011.

folletos copia

La difícil y delicada restauración que ha necesitado tres años de trabajos ha conseguido la recuperación de las pinturas originales, tal como Rubens las creó, sin añadidos. Ahora, desde el pasado 25 de marzo hasta el 29 de junio, se pueden contemplar en la pequeña pero espectacular exposición Rubens. El triunfo de la Eucaristía.

La pintura que abre la muestra es, no podía ser de otra forma, el retrato de La infanta Isabel Clara Eugenia. A continuación las espléndidas tablas, que ahora podemos contemplar, recuperado el formato original y su lujoso colorido, por primera vez cuatro de ellas junto a los tapices correspondientes, procedentes de las Descalzas.

Imagen: Museo del Prado

Imagen: Museo del Prado

Las buenas relaciones de Rubens con Felipe IV continuaron toda su vida, cumpliendo muchos encargos para el rey que se convirtió en el mayor admirador y coleccionista de su obra, gracias a lo cual hoy día disfrutamos en el Museo del Prado de una gran parte.

Pedro Pablo Rubens murió en Amberes el 30 de mayo de 1640 poco antes de cumplir los 63 años. Dejó una preciosa herencia, alrededor de mil quinientos cuadros en el mundo, siendo el Prado el museo que guarda la mayor colección, casi cien pinturas, de las que actualmente en la Colección permanente se exponen alrededor de treinta y cinco.

por Mercedes Gómez

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Bibliografía y fuentes:

Pérez Preciado, J.J. y Vergara, A. Folleto exposición: Rubens. Museo del Prado 2010-2011.
Santiago Miralles. Velázquez y Rubens. Conversación en el Escorial. Ed Turner. Madrid 2010.

Alejandro Vergara. Conferencia: Rubens. El triunfo de la Eucaristía. Museo del Prado, 9 abril 2014.

Rubens. El triunfo de la Eucaristía
Museo del Prado.
Hasta el 29 de junio 2014

Monasterio de las Descalzas Reales
Plaza de las Descalzas
Madrid

 

Teodoro Ardemans es conocido sobre todo por su trabajo como arquitecto, la publicación de sus Ordenanzas urbanas y por los numerosos cargos públicos que consiguió. Pero en sus comienzos el joven Teodoro fue pintor, actividad que con el tiempo pasó a un segundo plano en su vida, pero que nunca abandonó del todo. Incluso llegó a ser Pintor de Cámara del rey Felipe V.

En algunos lugares aparece como fecha de su nacimiento el año 1664 –es la que dio Ceán Bermudez en su Diccionario Histórico– pero gracias a las investigaciones de Pérez Bustamante se sabe que Teodoro nació en Madrid el 30 de junio de 1661. Aún reinaba Felipe IV. Su juventud y etapa de aprendizaje transcurrió durante el reinado de Carlos II. Así, vivió una época difícil de grandes cambios políticos, culturales y artísticos. Ardemans fue uno de los artistas que vivió el fin del Barroco, el cambio del siglo XVII al XVIII, y el paso de la dinastía de los Austrias a los Borbones.

Su padre Nicolás Ardemans, nacido en Luxemburgo, guardia de corps, y su madre, napolitana, se instalaron en Madrid antes de que naciera su único hijo, Teodoro. La familia no disponía de grandes recursos económicos pero el niño recibió una educación elemental. Luego cuando contaba entre 12 y 14 años de edad entró en el taller de Antonio de Pereda con el fin de aprender el oficio de pintor. Allí estuvo hasta la muerte del maestro en 1678 cuyo testamento firmó como testigo. Los años siguientes, según él mismo contó, además de Pintura y Dibujo, cursó estudios de Matemáticas, Arquitectura, Perspectiva y Óptica.

La Real Academia de Bellas Artes de San Fernando posee un Retrato de joven considerado durante mucho tiempo la copia del Autorretrato de Ardemans realizada por Ginés de Aguirre. Hoy día se considera dudosa la identidad del personaje retratado, pero tampoco se ha demostrado que no lo sea.

retrato?

En 1679 la familia se instaló en una casa en la calle Calatrava que era propiedad de Claudio Coello. Era la Casa nº 8 de la Manzana 115, entre las calles de San Bernabé y del Águila. Hoy día la casa ya no existe y la zona está muy transformada debido a la construcción de la Gran Vía de San Francisco para la cual se derribaron muchos edificios; la nueva calle atravesó varias manzanas, entre ellas la 115.

Como ya vimos, Claudio Coello había nacido en el barrio de Puerta Cerrada; el 19 de diciembre de 1677 a la edad de 35 años adquirió esta casa y allí vivió hasta su muerte en 1693. Tuvo algunos inquilinos, uno de los cuales era el padre de Teodoro.

Al contrario de lo que sucedía en la mayoría de casos, los Ardemans no tenían ningún pariente relacionado con el arte, solo la inquietud del joven debió llevarle a dedicarse a la actividad artística, primero como aprendiz en el taller de Pereda y luego quizá como oficial en el de Coello, cuya relación con la familia se debió únicamente a que eran vecinos.

Con Coello debió aprender las técnicas de la pintura ilusionista y tal vez descubrir su vocación de arquitecto. Ardemans estaba convencido de que el pintor que dominaba la perspectiva podía trazar obras arquitectónicas, viéndose envuelto en el gran debate que surgió sobre el intrusismo, según algunos arquitectos, de los pintores y escultores, el debate entre arquitectos profesionales y arquitectos artistas en el barroco madrileño.

En 1683, a la edad de 22 años, recibió su primer encargo de la Venerable Orden Tercera de San Francisco de Asís, la realización de una pintura para el techo de las escaleras de la Enfermería, que realizó junto con Tomás García. Es su primera obra conocida.

Entrada al Hospital de la VOT. Calle San Bernabé 13.

Entrada al Hospital de la VOT. Calle San Bernabé 13.

Tres rectángulos separados por tarjetas en las que con letras doradas sobre fondo azul se lee: SERÁFICA Y VENERABLE ORDEN TERCERA. Las molduras reales parecen fingidas, y los medallones ovalados con los escudos de la orden que parecen de verdad son de falso estuco, todo ello creado con la más pura técnica ilusionista barroca.

Tres años después, ya en solitario, recibió el segundo encargo de la VOT, en esta ocasión para la Sacristía de la Capilla del Cristo de los Dolores, situada junto a San Francisco el Grande, que ya visitamos cuando buscamos los trampantojos en Madrid. Representa el Arrebato de San Francisco en el cielo, y personajes terrenales asomados a una barandilla.

Sacristía Capilla VOT. Calle de San Buenaventura 1.

Sacristía Capilla VOT. Calle de San Buenaventura 1.

Ardemans volvió a trabajar para la VOT diez años después, pero ya como arquitecto.

Del mismo año 1686, cuenta Ángel Aterido, se conserva un cuadro de altar. La Virgen del Rosario, con el Niño, Santa Catalina y Santo Domingo, perteneciente a una Colección particular madrileña.

Virgen del Rosario 1686

En el retablo del Altar Mayor del Oratorio de San Felipe Neri en Alcalá de Henares –además del cuadro de Juan Vicente de Ribera Apoteosis de San Felipe Neri– en una Capilla a la derecha se encuentra un cuadrito, Glorificación de San Felipe Neri, atribuido a Ardemans. Según nos cuentan en la propia Iglesia, que consideran a Ardemans su autor, se trata de un antiguo boceto de un cuadro que estaba antes en el primitivo retablo destruido por los franceses durante la guerra de la Independencia. Pero esta es otra historia, que retomaremos en otro momento.

Volviendo a los años de sus primeros trabajos pictóricos, fue por entonces cuando Teodoro Ardemans se casó por primera vez, con Isabel de Aragón. En 1685 el matrimonio vivía en la que fuera casa paterna en la calle Calatrava, recordemos propiedad de Claudio Coello. Tuvieron tres hijos, dos varones que ingresaron en el Convento de Agustinos Recoletos, Nicolás y José, y una hija, Vicenta, que se casó dos veces. Ninguno de ellos tuvo tampoco nada que ver con el mundo del arte.

Con 25 años Teodoro se trasladó a Granada donde logró el cargo de Maestro Mayor de la Catedral, iniciando su larga y fructífera carrera como arquitecto. En 1689 volvió a Madrid y consiguió el título de alarife municipal. Al año siguiente consiguió su primer gran trabajo, terminar las obras de la Casa de La Villa.

Para entonces ya acumulaba cargos y había ganado dinero que invirtió en negocios vinícolas e inmobiliarios.

El matrimonio adquirió varios inmuebles y solares en la calle del Águila donde ahora vivían sus padres, y en las proximidades. Una casa tahona en la calle del Águila esquina la de la Ventosa, un sitio erial con el fin de construir en él, y otras fincas cercanas… y una casa en la calle del Humilladero, esquina calle del Reloj –actual calle Luciente–, vivienda que acabó convirtiendo en su domicilio principal.

Plano de Espinosa (1769) (en rojo las viviendas de la calle Calatrava y del Humilladero)

Plano de Espinosa (1769)
(en rojo las viviendas de la calle Calatrava y del Humilladero)

Una placa municipal en la calle Luciente esquina calle del Humilladero recuerda que allí vivió el arquitecto de Felipe V Teodoro Ardemans Maestro Mayor del Ayuntamiento de Madrid.

Humilladero esq Luciente

El paseo por este histórico barrio es un paseo por la vida de Teodoro Ardemans, artista castizo, y su obra pictórica temprana.

Calle del Humilladero

Calle del Humilladero

Recorriendo sus calles, desde Humilladero, Calatrava y calle del Águila llegamos a la Gran Vía de San Francisco donde se hallan el Sanatorio-Enfermería y la Capilla de la Venerable Orden Tercera, que, aparte contemplar los frescos creados por nuestro protagonista, merece la pena visitar por todas las obras de arte que guardan.

Con la llegada del nuevo siglo XVIII se inició su gran carrera como arquitecto. En 1702 ocupó la vacante que  había dejado José del Olmo como Maestro Mayor de las Obras de Madrid, y sus Fuentes. Fue Maestro y Trazador Mayor de Obras Reales, y Veedor General de las Conducciones de Aguas de la Corte. En 1704 fue nombrado Pintor de Cámara de Felipe V, como ya comentamos.

A lo largo de su carrera, dentro de la actividad arquitectónica, continuó pintando, dibujando y realizando construcciones efímeras en las que utilizaba la pintura. También trabajó en la decoración del Alcázar con el fin de acondicionarlo para el nuevo rey.

Recientemente en el Museo del Prado en la exposición El trazo español en el British Museum, hemos podido contemplar su Apoteosis de San Francisco de Asís dentro de los dibujos del siglo XVIII. La Biblioteca Nacional de España conserva un dibujo atribuido a Ardemans para el Arco de triunfo para la entrada de Felipe V en Madrid, entre los muchos que creó para entradas triunfales o túmulos funerarios.

Biblioteca Nacional

Biblioteca Nacional

De su vida, se conocen algunos detalles más. Su padre llegó a estar en situación de absoluta necesidad. Tras hacer una declaración de pobreza murió en 1703, siendo auxiliado por su hijo. Su esposa Isabel murió en 1707. Al año siguiente se volvió a casar con Felipa de la Lastra con quien no tuvo hijos.

La autora Beatriz Blasco, gran estudiosa de la figura de Teodoro Ardemans, habla de “su apego al naturalismo barroco en los inicios de su andadura profesional y de su posterior esfuerzo por asimilar los cambios introducidos por la dinastía Borbón”.

Llegó a ser un buen dibujante, y correcto pintor, aunque no excepcional. Pero su gran curiosidad intelectual y acertado comportamiento en el mundo que le tocó vivir, le llevaron a adquirir un gran prestigio. También parece que fue un hombre hábil que supo situarse bien, fue muy fiel al rey y a cambio recibió su reconocimiento.

Murió en Madrid el 15 de febrero de 1726, en su casa de la calle del Humilladero, a la edad de 65 años.

Por Mercedes Gómez

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Bibliografía:

Planimetria de Madrid.
Pérez Bustamente, Ciriaco. “Claudio Coello. Noticias biográficas desconocidas”. Boletín de la Sociedad Española de Excursiones. 1918, 3er. Trimestre.
Blasco Esquivias, Beatriz.”Los trabajos de Teodoro Ardemans para la VOT de Madrid”. Villa de Madrid nº 79. Madrid 1984.
Blasco Esquivias, Beatriz. Arquitectura y urbanismo en las Ordenanzas de Teodoro Ardemans para Madrid. Ayuntamiento de Madrid 1992.
Aterido, Ángel. Teodoro Ardemans, Pintor. Anuario del Dpto. de Historia y Teoría del Arte. UAM. Nº 7-8, Madrid 1995-1996.
Blasco Esquivias, Beatriz, “Elogio del Barroco Castizo: Ardemans, Churriguera y Ribera”, en Catálogo El arte en la corte de Felipe V. Exposición Cajamadrid 2002.

Juan Vicente de Ribera nació en Madrid hacia el año 1668, cuando Juan Carreño de Miranda, Francisco Ricci, Antonio de Pereda, Bartolomé Esteban Murillo y Claudio Coello, los grandes artistas del último barroco, dominaban la escena artística.

Formó parte de una generación de pintores que aún habiéndose formado en los talleres barrocos la mayor parte de su carrera transcurrió ya en el siglo XVIII. Cuando se instauró la dinastía borbónica tenía poco más de 30 años. Vivió el paso del reinado de Carlos II, el último Austria, al de Felipe V y los cambios que ello supuso en todos los terrenos, incluido el del arte.

En sus comienzos, con apenas dieciséis años, fue discípulo de Francisco Ricci. Desde ese momento, y durante dieciocho años, trabajó en la decoración de arquitecturas efímeras, sobre todo en las fiestas y representaciones teatrales que tenían lugar en el Buen Retiro. Se sabe que fue reclamado en varias ocasiones por Teodoro Ardemans, Maestro Mayor de Obras reales, con quien debía tener buena relación, así como con Pedro de Ribera. A lo largo de su vida también fue autor de pintura de caballete, de temática religiosa. Finalmente, destacó por sus pinturas al temple, faceta en la que se mostró heredero de las técnicas ilusionistas introducidas en España por Mitelli y Colonna.

Aunque en su época debió ser un artista valorado y bien situado, Juan Vicente de Ribera ha sido durante mucho tiempo un artista olvidado, por varios motivos: casi ignorado por los historiadores del arte del XVIII, se han conservado escasas obras suyas, y además fue víctima de un error.

Lacoonte

Alegoría del tiempo (J.V. de Ribera)

Hijo de Lorenza Fernández y Gabriel Jerónimo de Ribera, maestro tramoyista vinculado a las obras reales; tuvo dos hermanos, Juan de Dios, que fue tramoyista como su padre, y Teresa que se casó con Francisco de Peralta, con quien tuvo un hijo, Pedro de Peralta, que también fue pintor, discípulo de su tío.

Juan Vicente se casó con María Prieto, viuda de Juan de Zaldo. No tuvieron hijos pero María tenía una hija, María Zaldo, a la que Juan Vicente consideró siempre como propia. La familia vivía en la calle de las Huertas, muy cerca del Prado y del Buen Retiro.

Unos años después María, la hija, se casó con Pedro, el sobrino de Juan Vicente.

calle Huertas

En 1685, al morir el maestro Ricci, continuó su formación con Antonio Palomino con quien trabajó hasta aproximadamente 1700. Desde al menos un año antes ya había establecido sus primeros contactos con la Compañía de Jesús, a la que estuvo vinculado toda su vida y para la que realizó un buen número de obras.

Una de ellas, la que ha dado origen a la revisión de su obra y su recuperación a raíz de su restauración en 1994, fueron las pinturas de la cúpula de la Capilla de las Santas Formas, en la antigua Iglesia del Colegio Máximo de la Compañía de Jesús, en Alcalá de Henares. Anteriormente habían sido atribuidas a Juan Cano de Arévalo. Las obras sacaron a la luz la firma del autor, Juan Vicente de Ribera.

La iglesia había sido construida entre 1602 y 1625 junto al Colegio, el primero que establecieron los jesuitas en España.

iglesia fachada

Es un templo magnífico ejemplo del barroco de comienzos del siglo XVII. Su fachada está adornada con cuatro esculturas de Manuel Pereira.

San Pablo, de M.Pereira

San Pablo, de M. Pereira

La construcción de la Capilla comenzó alrededor de 1680 con el fin de albergar las Sagradas Formas que dicen se mantenían incorruptas desde 1597, hecho considerado milagroso desde que así lo declarase el Arzobispo de Toledo en 1620. Aunque tiene una entrada desde la iglesia por el lado del Evangelio, a través del Callejón de las Santas Formas abierto hace pocos años se puede acceder directamente a ella, ubicada a espaldas del templo.

callejon capilla

Callejón de las Santas Formas

capilla exterior

Fue inaugurada en 1687 aunque las espléndidas pinturas al temple de la cúpula son posteriores, de 1689 ó 1699. Además de la firma del autor, la restauración puso al descubierto la fecha, algo confusa la penúltima cifra al parecer­, siendo más probable la de 1689.

capilla santas formas

Capilla de las Santas Formas

El tambor está dividido en ocho espacios decorados por flores, angelitos, niños y diversos símbolos religiosos, separados por ocho pares de columnas fingidas pintadas de color azul.

cupula sagradas formas

La linterna, con falsas pilastras, y el cupulín, están igualmente divididos en ocho partes.

cupula columnas

Sobre las ventanas el artista dibujó frontones también imaginados. Toda la cúpula fue realizada utilizando el color (azul, oro…), la perspectiva y la ilusión óptica para dar una sensación de grandiosidad. Las figuras, símbolos y alegorías representadas en el conjunto de la cúpula muy complejas, han sido ampliamente descritas por los autores de los artículos citados en la bibliografía, Ismael Gutiérrez y Natividad Galindo.

Hoy día es la Parroquia de Santa María la Mayor desde que la primitiva, situada en la plaza de Cervantes, fuera destruida. Solo se conservan la torre, la capilla del Oidor, convertida en Sala de Exposiciones, y unas fotografías de las pinturas que decoraban los ábsides de la cabecera de la desaparecida iglesia realizadas por Moreno entre 1920 y 1930. También se conservan las ruinas de dichos ábsides.

ruinas abside

Pl. de Cervantes (Alcalá de Henares)

Estos murales fueron también atribuidos a Cano de Arévalo, aunque lo más probable es que fueron obra de Ribera, igualmente ayudado por Cano, como veremos.

La Asunción de la Virgen, en el ábside de la capilla mayor.

La Asunción de la Virgen, en el ábside de la capilla mayor. (Fototeca Patrimonio Histórico)

Las pinturas partían de una falsa barandilla en espléndido trampantojo, que continuaba en las pinturas de las naves laterales.

La Anunciación (nave del Evangelio)

La Anunciación (nave del Evangelio)

Adoración de los pastores (nave de la Epístola)

Adoración de los pastores (Epístola)

Uno de sus maestros, Antonio Palomino, en su libro El Museo pictórico y escala óptica no mencionó a Ribera, se cree que cumpliendo su norma de no incluir a pintores vivos. Pero sí incluyó a Juan Cano de Arévalo, que había muerto en 1696 antes de cumplir los 40 años.

Cuenta Palomino que Cano “pintó algunas obras en diferentes capillas como es en la de las Santas Formas del Colegio de la Compañía de Jesús de Alcalá de Henares en que ayudó a otro pintor de Madrid que fue a ejecutarla; y también en la pintura de la capilla mayor, y colaterales de la iglesia de Santa María de dicha ciudad”.

No nombra al otro pintor que sin duda era Ribera, a quien conocía sobradamente pues había sido su alumno y además trabajaron juntos durante mucho tiempo en el Buen Retiro.

Después Ceán Bermúdez en su famoso Diccionario histórico de los más ilustres profesores de bellas artes en España, sí dedicó un breve párrafo a Ribera, de quien decía era un “pintor acreditado en Madrid a principios del siglo XVIII. Por real cédula del año 1715 el consejo de Castilla le nombró tasador de pinturas”. Y añadía algunos datos sobre su obra:

“… Pintó las pechinas de la cúpula de la iglesia de San Felipe el Real; y dos cuadros al óleo sobre los arcos de las capillas en la iglesia de la Victoria, relativos a la vida de San Francisco de Paula. Y es de su mano el martirio de San Justo y Pastor colocado en la tesorería de la magistral de Alcalá de Henares, pintado con franqueza. Las demás obras de Ribera están en las casas particulares y conventos de Madrid.”

Pero, en referencia a Cano, afirmaba que “pintó al temple la capilla de las santas Formas del colegio de los jesuitas de Alcalá”. Nada más. Omitió lo más importante, que había ayudado a otro pintor, el que fue a ejecutarla.

Así se originó el equívoco arrastrado durante dos siglos y el olvido del pintor Juan Vicente de Ribera, verdadero autor de la obra, aunque ayudado en su ejecución por Juan Cano de Arévalo.

Según Galindo, habría un tercer grupo de pinturas al temple realizadas por Juan Vicente para los jesuitas en Alcalá, las de la Capilla de San Ignacio a los pies de la iglesia del Hospital de Antezana, que no pudimos visitar pues actualmente está en obras.

A Ribera y su taller también se le atribuye la decoración de la capilla de la Inmaculada Concepción de la Iglesia parroquial de Navalcarnero. Y en Vallecas pudo ser el autor de la Cúpula de la Capilla del Sagrario en la iglesia de San Pedro ad Víncula.

En cuanto a la pintura de caballete, hacia 1691 realizó dos cuadros sobre San Francisco de Paula que estuvieron en la iglesia del Convento de la Victoria. Después pasaron al Museo del Prado y actualmente ambas se encuentran en depósito en la Catedral y Museo de Ciudad Real.

En Madrid son escasas las obras que se conservan. En 1722 realizó el dibujo San Antonio de Padua en una hornacina, que estuvo en el alta mayor del Convento de Capuchinos de San Antonio del Prado, derribado a finales del siglo XIX. Hoy pertenece al Museo del Prado. Lamentablemente no está expuesto.

Museo del Prado

San Antonio de Padua (Museo del Prado)

Parece ser que el palacio Arzobispal posee otras dos obras del autor de hacia 1724 dedicadas a la vida de San Pedro mártir.

Sí podemos admirar, quizá la única obra a la vista del público en Madrid, a los pies de la bella iglesia de San Nicolás de los Servitas un pequeño retablo la Huida a Egipto, considerado Anónimo del siglo XVII. En el templo no disponen de documentos sobre esta pintura que es posible llegara aquí procedente de la iglesia del Salvador.

Según la especialista Natividad Galindo, sin duda se trata de una obra de Juan Vicente de Ribera.

Huida a Egipto (en San Nicolás)

Huida a Egipto (Iglesia de San Nicolás)

Solo recientemente los historiadores han comenzado a valorar a este olvidado artista. Aún existen dudas respecto a algunas de sus posibles obras que ojalá los expertos continúen estudiando y aclaren, y este pintor madrileño alcance el reconocimiento que se le ha negado durante tanto tiempo.

Se conocen detalles de su vida gracias a los documentos redactados por él mismo, su testamento y un Memorial que presentó en 1703 solicitando la plaza de Pintor del Rey (que había dejado vacante Isidoro Arredondo). Enumeraba sus trabajos para el rey en las decoraciones del Buen Retiro y sus otras obras, entre ellas las que había realizado para la Compañía de Jesús, incluida la decoración de la capilla de las Santas Formas. Y hablaba de sus maestros, Ricci, Palomino, y el propio Arredondo. La plaza no se le concedió.

En la calle de las Huertas tenía su vivienda, y su taller, cuyos útiles legó a su sobrino Pedro de Peralta.

Huertas 66

Calle Huertas, 66.

Murió el 27 de diciembre de 1736, a la edad de sesenta y ocho años, y así consta en el archivo de la Parroquia de San Sebastián donde fue enterrado. Cerca de cuatro años después murió su mujer quedando como heredera su hija María.

En la Planimetría General de Madrid, que describe el Madrid de la segunda mitad del siglo XVIII, figura como propietario de la casa Pedro de Peralta, que recordemos estaba casado con María.

El edificio ya no existe, sabemos que debió ser la Casa nº 14, la mayor de la Manzana 245, actual nº 66 levantado en 1884, pero la calle, corazón del barrio de las Letras o de las Musas, aún conserva el sabor y el recuerdo de lo que pudo ser en aquellos años en que Juan Vicente y su familia, y tantos otros artistas, lo habitaban.

Por Mercedes Gómez

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Bibliografía:

Antonio Palomino. El Museo pictórico y escala óptica. Madrid 1797.
Ceán Bermúdez. Diccionario histórico de los más ilustres profesores de bellas artes en España. Madrid 1800.
Ismael Gutiérrez Pastor. Juan Vicente de Ribera, pintor (Madrid c.1668-1736). Aproximación a su vida y su obra. Anuario Dpto. Hª y Teoria del Arte, UAM. Vol.VI, 1994.
Natividad Galindo. El pintor madrileño Juan Vicente de Ribera. Boletín del Museo del Prado. Vol XV, nº 33, Madrid 1994.
Matías Fernández García. Parroquia madrileña de San Sebastián: algunos personajes de su archivo. Caparrós editores. Madrid 1995.
VVAA.La antigua Iglesia del Colegio Máximo de la Compañía de Jesús en Alcalá de Henares, actual Parroquia de Santa María. D.Gral. Patrimonio Histórico Artístico Diócesis Alcalá de Henares, 2001.

El Museo Nacional de Pintura y Escultura, posteriormente llamado Museo Nacional del Prado, fue inaugurado en 1819 durante el reinado de Fernando VII, poco después de que muriera su segunda esposa María Isabel de Braganza, gran amante del arte, a quien recordemos se debió en gran medida la creación de la Pinacoteca.

En el extremo sur del edificio construido por Juan de Villanueva, al final del pasillo central, con vistas al Botánico, fue instalado el Gabinete de Descanso de Sus Majestades.

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Incluía un Salón y un pequeño cuarto de aseo o Retrete, en el que había un mueble-tocador de madera de caoba con incrustaciones de bronce dorado. Medía 0,70 cm. de alto, 2,14 de ancho y 0,58 de fondo, en forma de sillón. Tanto el asiento como el respaldo estaban forrados de terciopelo, y a los lados dos mueblecitos guardaban todos los objetos y productos necesarios para la higiene. Un estuche de viaje contenía todos los útiles necesarios, un espejo, una palangana, cepillo de dientes con mango dorado, una cajita dorada para polvos dentífricos… También disponían de un juego de agua con todas sus piezas, bandeja dorada, botella y vasos de cristal tallado.

Tanto el Salón como el Retrete, al modo de los palacios borbónicos, fueron adornados con una serie de decoraciones pictóricas. La obra quizá iniciada en tiempos de Fernando VII, finalizó en 1835, dos años después de la muerte del rey.

En 1866 se trasladó al Prado el lienzo que Vicente López, primer Pintor de Cámara de Fernando VII, había pintado al temple para el Palacete del Casino de la Reina. Para instalarlo en el techo, en el Salón se construyó una escocia o moldura cóncava cuya sección estaba formada por dos arcos de circunferencias distintas, y más ancha en su parte inferior. Las pinturas de los muros se perdieron.

En 1967 se acometieron nuevas reformas, la escocia fue eliminada y aparecieron restos pictóricos de la decoración primitiva que consistía en un friso alto pintado en grisallas que representaba una alegoría de las artes con niños jugando con elementos relativos a la Escultura, la Pintura y la Arquitectura en los dos lados mayores y otros dibujos de guirnaldas vegetales en los dos lados menores.

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Boletín M. del Prado, vol. VII, 1986.

El antiguo Gabinete de Descanso hoy es la Sala 39 del Museo, dedicada a los Retratos de Pintura francesa del siglo XVIII, entre ellos Felipe V y su familia, de Van Loo, Luis I de Houasse, Fernando VI y Carlos III niños, de Jean Ranc… En el techo continúa la esplendorosa Alegoría de la donación del Casino a la reina Isabel de Braganza por el Ayuntamiento de Madrid, de Vicente López.

El Prado está lleno de sorpresas. Discreto, un poco escondido, también sigue en su lugar el cuartito de aseo ahora vacío que sí conserva sus hermosas pinturas, una de las escasas decoraciones originales que se conservan en el Museo.

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Boletín M. del Prado, vol. VII, 1986.

El antiguo retrete -2,70 x 2,45 metros-, que hoy comunica la Sala 39 con el pasillo en el extremo noreste del Edificio Villanueva, fue decorado exquisitamente. El suelo era de mármol y las paredes y el techo fueron cubiertos con pinturas al temple de estilo neoclásico, muy del gusto fernandino, a pesar de encontrarse ya en los comienzos del Romanticismo.

Gracias a Alfonso Pérez Sánchez se supo que las pinturas de ambas estancias fueron obra de Francisco Martínez, un casi desconocido pintor decorador que realizó sobre todo obras de carácter efímero. Apenas existen referencias a este artista y probablemente estas pinturas sean su única obra conservada.

Las pinturas del cuartito fueron restauradas en 1984 cuando estaban a punto de perderse debido a su mal estado.

Los muros están pintados al trampantojo simulando mármoles en tonos grises-verdosos en su parte inferior. En la superior, la pared frente al balcón que se asoma a la plaza de Murillo (hoy oculto tras una cortina blanca) muestra una extraordinaria hornacina fingida con tres estatuas de varones desnudos que sostienen un grutesco y un jarrón que refleja su sombra imaginada sobre el fondo.

3 desnudos

Boletín M. del Prado, vol. VII, 1986.

La maestría del artista en esta técnica era indudable. Las molduras de las puertas también son falsas, como los jarrones y el cestito de flores.

flores

Boletín M. del Prado, vol. VII, 1986.

Sobre la puerta que da a la Sala hay una inicial, la  “I”, que muestra que la obra fue  finalizada ya en tiempos de la regencia de Isabel II. La bóveda del techo con motivos florales, molduras fingidas y decoración en “ochos” es un bello ejemplo de pintura mural neoclásica.

techo retrete

Foto: Museo del Prado

También se conservan el mueble y los objetos del estuche de viaje de Fernando VII de los que hablábamos al principio, los podemos ver en el Museo del Romanticismo.

El mueble del retrete, de caoba, palma de caoba, bronce y terciopelo, construido hacia 1820 para el Gabinete de Descanso de Sus Majestades en el Museo del Prado…

retrete

… y sus útiles de aseo, un juego de aguamanil, cepillo de dientes, polvera, perfumador y dos vasos.

estuche objetos

Por: Mercedes Gómez

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Bibliografía:

A.E. Pérez Sánchez. El autor de la decoración del retrete de Fernando VII en el Prado. Boletín del Museo del Prado, vol. VII, n.º XIX, Madrid, enero-abril de 1986, pp. 33-38.

Museo del Prado

Museo del Romanticismo

Una de las exposiciones recientemente inauguradas en el Museo del Prado es una pequeña y original muestra titulada Los trípticos cerrados. De grisalla a color.

En un bello e inesperado lugar, en la Galería norte de la planta baja del Edificio Villanueva iluminada por la luz natural que llega del Paseo del Prado, se han instalado las fotografías de varios trípticos cerrados cuyos originales abiertos se pueden contemplar en su emplazamiento habitual, en las cercanas salas dedicadas a la pintura de la Escuela Flamenca.

Son nueve óleos sobre tabla de los siglos XV y XVI, nueve trípticos de los que normalmente no se pueden ver las imágenes pintadas sobre el reverso de las puertas que los cierran.

En estas puertas los primeros pintores flamencos como Robert Campin comenzaron a utilizar las grisallas o pinturas monocromas que emplean únicamente la gama de los grises, para simular esculturas de piedra ubicadas en marcos arquitectónicos.

Luego algunos pintores introdujeron el color, entre ellos El Bosco, en La Misa de San Gregorio. Puertas exteriores de La adoración de los Magos, de 1505, donde utiliza una semi-grisalla. En esta obra el gran artista también utilizó la técnica del trampantojo, pintando un marco falso junto al verdadero con el fin de atraer más la atención sobre la escena.

El Bosco. Misa de San Gregorio (1505).

Pierre Pourbus el Viejo en su Tríptico de los santos Juanes, pintado en 1549, en el exterior de las puertas nos muestra a San Pedro y San Pablo. En este caso las figuras están situadas sobre el zócalo de una estructura de madera con desperfectos que parece real. Los pies de los apóstoles se salen del cuadro… El pintor recurre al engaño visual para conseguir mejor el efecto de ilusión deseado.

P. Pourbus. San Pedro y San Pablo (1549)

Salimos del museo y paseando por las calles de Madrid comprobamos cómo este recurso tan antiguo, que alcanzó su esplendor en el siglo XVII, continúa siendo utilizado en el siglo XXI con el mismo objetivo de engañar, siempre con buena intención, la de mejorar la imagen ofrecida.

Desde hace unos años los edificios madrileños deben ser revisados cada cierto tiempo y los propietarios están obligados a reparar y reformar todo lo que sea necesario para mantener su buena salud. En algunos casos, los vecinos de las viviendas en lugar de limitarse a limpiar o pintar sus fachadas las adornan con decoraciones realmente bonitas. Uno de los medios utilizados es la pintura al trampantojo.

En la mágica calle del Espejo, una de las más antiguas de la Villa, que fue ronda interior de la muralla medieval, uno de sus edificios ha sido decorado con esmero. Aunque lamentablemente ya muestra las huellas de los que se dedican a ensuciar y pintarrajear las casas ajenas.

Sobre los fuertes sillares de piedra que lo sustentan otros más pequeños componen sus muros, pero resultan ser falsos… aunque son tan perfectos que hay que tocarlos para cerciorarse de que son pintados.

Como los que conforman la esquina del edificio, dibujados fingiendo el sólido granito.

Además, varios balcones imaginarios se abren a la calle del Lazo con sus rejas pintadas que se confunden con las de los balcones auténticos.

Por Mercedes Gómez

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Otros artículos:

Trampantojos en Madrid.
Antonio de Pereda. Bodegón. 1652.
Murillo. Autorretrato. 1670.
Coello y Donoso. Salón Real de la Casa de la Panadería. 1672-74.
El Trampantojo de Juan Muñoz. 1994.

Uno de los primeros artículos publicados en este blog fue el titulado Trampantojos en Madrid. Luego, a lo largo de estos tres años, hemos descubierto algunos más, muy bonitos, los delicados dibujos de la Sacristía de los Caballeros en Las Comendadoras, las espectaculares arquitecturas fingidas de la iglesia de San Antonio de los Alemanes y las del Salón Real en la Casa de la Panadería, el moderno trampantojo de Juan Muñoz… Y otros muy sencillos, por las calles de Madrid, calle de San Quintín, Mayor, del Espíritu Santo… (este paseo lo dejamos para otro día), habitualmente simulando ventanas y balcones que parecen verdaderos.

Los trampantojos, en cierto modo, nos proponen un juego, una ilusión. Pueden ser bellos, divertidos y estimulan nuestra imaginación. Como decíamos en aquel primer post, se trata de un recurso pictórico muy antiguo, ya los griegos y romanos lo utilizaron, en el Renacimiento… pero sin duda fue el Barroco su época de mayor esplendor. Durante el siglo XVII fue habitual su uso tanto en la pintura, sobre todo en el bodegón, como en las bóvedas, techos y muros de edificios.

Hablábamos de los recursos empleados para conseguir este engaño visual, las figuras u objetos que parece que se salen del cuadro –hace poco hemos podido admirar el Bodegón de Antonio de Pereda-, la cortina, las barandillas con figuras que se asoman, elementos frecuentes en la pintura del XVII y aún después -recordemos los frescos de la ermita de San Antonio de la Florida pintados por Goya a finales del siglo XVIII-.

En el caso de otro tipo de trampantojo utilizado en el Barroco, fingir las figuras dentro de un marco, citábamos uno, aunque sin imagen que ilustrara el ejemplo ya que no se encontraba en un museo madrileño, sino en la National Gallery de Londres, el Autorretrato de Murillo, que el pintor realizó hacia 1670.

Ahora y hasta el 30 de septiembre, podemos contemplar esta gran obra en Madrid, en el Museo del Prado, en la recientemente inaugurada exposición Murillo y Justino de Neve. El arte de la amistad.

Autorretrato, Bartolomé Esteban Murillo. Óleo sobre tela, 122 x 107 cm, h. 1670 – 1673, Londres, The National Gallery.

Leemos en el cartel explicativo:

“Junto con el autorretrato de Velázquez en Las Meninas, se trata de uno de los más sofisticados e influyentes retratos de artistas de la España del siglo XVII. Pintado para sus hijos, según se indica en la inscripción, tuvo una gran difusión internacional gracias a un grabado publicado en 1682. Planteado como un cuadro dentro de un cuadro, esa lógica se altera sin embargo con la mano que se sale del marco. A la izquierda figuran un dibujo, una regla y un compás, que aluden al carácter intelectual de la actividad artística, y a la derecha su paleta y sus pinceles”.

Efectivamente podría parecer una pintura dentro de otra, o una figura ante un espejo, pero la mano que se apoya, que sale del marco, perfecta, llena de expresividad, lo cambia todo. Lo que podría haber sido un retrato convencional se transforma en una representación singular.

En fin, no es lo único que merece la pena ver en esta exposición. Frente a esta pintura, otro retrato, el de Justino de Neve, una obra maestra, pintada en 1665 y procedente también de la National Gallery.

En general, la muestra es extraordinaria. Son solo diecisiete obras, pero casi todas ellas deslumbrantes. Realizadas a raíz de su relación con don Justino de Neve, canónigo de la catedral de Sevilla, importante mecenas y coleccionista de arte, que llegaría a convertirse en su amigo.

Las obras expuestas, que reflejan todo el espíritu del barroco sevillano y la plenitud de Murillo como artista, o fueron realizadas por encargo del religioso o pertenecieron a su colección privada. Lo que comenzó siendo una mera relación profesional entre ambos acabo siendo una relación personal gracias a la cual hoy podemos disfrutar de estas pinturas. Disfrutar del arte que nació de la amistad.

Por Mercedes Gómez

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Museo del Prado
Murillo y Justino de Neve. El arte de la amistad.

Hasta el 30 de septiembre de 2012.

Antonio de Pereda fue uno de los grandes artistas del Barroco. Nació en Valladolid, en 1611. Su padre, que era pintor, murió joven, legando a su hijo el gusto por el arte. El niño, que tenía solo once años, fue enviado a Madrid donde en seguida llamó la atención por su buen hacer pictórico. Fue alumno de Pedro de las Cuevas, maestro de pintores de la Escuela barroca madrileña.

Poco después Giovanni Battista Crescenzi, arquitecto y pintor de Felipe III y posteriormente de Felipe IV,  le introdujo en la Corte, pasando a formar parte del grupo de artistas que en 1634 realizaron la serie de Batallas para el Salón de Reinos en el Palacio del Buen Retiro. Pereda pintó El socorro de Génova por el segundo marqués de Santa Cruz, así como otro cuadro para la serie de reyes godos.

Al año siguiente murió su protector y Pereda se alejó del ambiente cortesano, pero siguió desempeñando su arte, sobre todo pintura religiosa y bodegones.

Así como la primera temática está ampliamente representada en el Museo del Prado –tuvimos ocasión de ver dos de sus obras en Los Jerónimos–, no ocurre lo mismo con sus naturalezas muertas.  Por eso, si es posible, no debemos desaprovechar esta oportunidad única, hay que ir al museo, detenerse y admirar su Bodegón, que estos días se expone en la muestra El Hermitage en el Prado, antes de que vuelva a San Petersburgo.

La exposición es digna de verse, la selección en su conjunto es espléndida. Me gustan especialmente, entre las esculturas, ese bellísimo Beso en la Primavera eterna de Rodin. Entre las pinturas, quizá la que más público atrae sea el Tañedor de laúd de Caravaggio, pero hay muchas otras memorables. El semiabstracto Paisaje azul de Cézanne, la extraordinaria Composición VI de Kandinsky, “impresionante manifiesto del arte abstracto”… Y el Bodegón, de Antonio de Pereda.

Óleo sobre lienzo, de 80 x 94 cm., firmado en 1652, es una maravilla que merece ser contemplada de cerca. Lo describe el cartel a su lado:

“En primer plano aparecen unos bizcochos, un pedazo de queso y una bandeja de plata con tazas de cerámica de Delft; a la izquierda, una vasija de cobre y un batidor para chocolate. El cuenco y las vasijas de barro cocido colocados sobre una papelera de ébano con incrustaciones fueron importados de la Nueva España, y en concreto de México. La selección de objetos es propia de una vivienda acomodada madrileña”.

La composición, los colores, todos los elementos están tratados con cuidado exquisito, y los objetos están representados con una perfección asombrosa. Es un buen ejemplo del bodegón barroco español que recurre al trampantojo, al efecto de engaño visual, los enseres y las telas son tan reales que parece que los podemos tocar, que se salen del cuadro. Dan ganas de alargar la mano y coger ese paño brillante que sobresale del cajoncito del mueble para papeles, que parece de verdad.

Antonio de Pereda debió ser un hombre singular y de gran cultura pues, además de lograr pronto el reconocimiento de todos por la gran calidad de su pintura, parece que se granjeó simpatías y protección por parte de personajes ilustres, como Crescenzi, aunque también dice algún autor que “despertó envidias”. Consiguió muchos clientes que le llevaron a alcanzar una buena situación económica que le permitió atesorar una gran biblioteca con volúmenes en varios idiomas, además de esculturas, dibujos y grabados que convirtieron su taller en un lugar digno de ser visitado.

Murió en Madrid en 1678, con 67 años.

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Por: Mercedes Gómez

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El Hermitage en el Prado
Museo del Prado
Hasta el 8 de abril

Uno de los primeros artículos que escribí para este blog, hace ya bastante tiempo, fue el dedicado a la Sacristía de los Caballeros y el Patio de Moradillo, pertenecientes al conjunto de las Comendadoras de Santiago, que había tenido la suerte de conocer unos meses antes durante la Semana de la Arquitectura 2008. Actualmente hay una novedad interesante, existen visitas guiadas a la Sacristía, todos los primeros lunes de mes a cargo de los propios profesionales que han procedido a su exquisita restauración, por lo que me gustaría volver a este lugar, recomendarlo a quien no lo conozca, y recordar su historia.

El Convento de las Comendadoras y la Parroquia de Santiago el Mayor, situados en la plaza del mismo nombre, constituyen uno de los monumentos más importantes de Madrid, declarado Bien de Interés Cultural en 1970.

Ocupa toda la manzana, rodeada por las calles del Acuerdo, Montserrat, Amaniel, plazuela de las Comendadoras y calle de Quiñones. Su imagen y el ambiente que transmite por un momento te transporta al siglo XVII.

Fue fundado en 1584, aunque la escritura para las obras no se firmó hasta 1667, las cuales fueron encargadas a los arquitectos José del Olmo y su hermano Manuel. En 1650 el rey Felipe IV se hizo cargo del patronato de las Comendadoras y mandó traer monjas de Valladolid, pero murió antes de iniciarse la construcción del monasterio; fue su viuda Mariana de Austria la que por fin dió inicio a las obras. Eran grandes las dificultades económicas que sufría Madrid en esa época, se tardaron casi 30 años, no finalizando la construcción hasta 1697.

En un Madrid poco dado a conservar sus edificios más antiguos, hay que resaltar que es el único monasterio madrileño que se conserva íntegramente, sin que ninguna de sus dependencias haya sido demolida, aunque fue reformado por Sabatini en el siglo XVIII por orden de Carlos III.

En el ángulo noreste del convento se encuentra la Sacristía de los Caballeros, una joya auténtica, construida por Francisco Moradillo entre los años 1746 y 1753, durante el reinado de Fernando VI. Una joya inesperada, oculta, pues no se ve desde la calle, es imposible, carece de fachadas y está construída en el interior del conjunto.

Bellísima, de estilo barroco, era el lugar donde se preparaban para el nombramiento de Caballeros de la Orden de Santiago, ceremonia que luego tendría lugar en la Iglesia. Hace unos años, durante la exposición dedicada a la Colección Madrazo adquirida por la Comunidad de Madrid en 2006, instalada en algunas de las rehabilitadas salas y deambulatorios del convento, se podía vislumbrar, tras el cristal de la puerta cerrada, y con las luces apagadas.

Una magnífica restauración ha permitido recuperar el antiguo esplendor, perdido por el paso del tiempo y las varias reformas sufridas. Ahora ha recobrado su aspecto primero, sus colores originales, pavimento, toda su espectacularidad.

La entrada tiene lugar por la calle del Acuerdo, nada mas traspasarla, a la derecha se encuentra la puerta de acceso a la Sacristía que aparece deslumbrante ante nuestros ojos:

Detalles escultóricos y pictóricos adornan sus muros, hornacinas y la cúpula.

Al fondo, la figura del Apóstol Santiago, flanqueada por dos puertas, la de su izquierda nos lleva a una pequeña estancia con una lujosa pila de mármol en la que se lavaban estos nobles antes de de la ceremonia y de la misa.

El techo, con la cruz de Santiago, y la cúpula decorada con falsas ventanas al trampantojo, recurso pictórico muy utilizado en el Madrid barroco, como sabemos.

La otra puerta nos dirige a un patio delicioso.

El Convento de las Comendadoras de Santiago esconde, además del gran patio central, otros seis patios más pequeños, como se puede apreciar en el detallado plano de Ibáñez de Ibero realizado hacia 1875:

Uno de estos patios se encuentra junto a la Sacristía de los Caballeros -arriba a la derecha del plano-, y también se encontraba en muy mal estado. Es el hoy conocido como Patio de Moradillo.

Al igual que en la Sacristía, los trabajos de restauración han permitido recuperar las pinturas murales primitivas. El deteriorado estado en que se encontraba el pequeño patio se podía apreciar en los paneles explicativos de las distintas fases acometidas por los restauradores que nos mostraron durante aquella primera visita.

Antes

Después

En la decoración primitiva del patio se utilizaron los mismos colores que en el interior, como podemos observar en las fotografías. E igualmente se recurrió al trampantajo, veamos el delicado pañuelito imaginario tendido en una de las falsas ventanas.

La antigua fuente de piedra también ha sido recuperada.

La Iglesia de las Comendadoras permanece cerrada. Sí ha terminado, según se ha publicado recientemente, la restauración del lienzo del gran pintor barroco Lucas Jordán, el Santiago Apóstol en la Batalla de Clavijo, del siglo XVII, que se encuentra a salvo en una de las estancias próximas a la parroquia y volverá a su lugar, el Altar Mayor, una vez terminen las obras de consolidación estructural y restauración de la Iglesia, del Zaguán y las Torres del Convento.

Según estas noticias, podría ser la próxima primavera.

Texto y fotografías por : Mercedes Gómez

 

… Continuamos con nuestra visita a la Hermandad del Refugio y su iglesia, guiados por Carlos Osorio, autor del blog Caminando por Madrid.

Como decíamos, la Iglesia de San Antonio de los Portugueses, hoy llamada de los Alemanes, fue construida entre los años 1624 y 1630. Los planos pudieron ser realizados por Pedro Sánchez, o por Juan Gómez de Mora, o quizá éste último únicamente supervisó las obras en su calidad de Maestro Mayor de la Villa, no se sabe con certeza. Pero lo que sí sabemos es que la estructura básica conservada es la original, una construcción del siglo XVII, ejemplo del Barroco madrileño.

Después de la visita a la sede de la Hermandad, de vuelta al zaguán, tras la puerta que indica “San Antonio” se halla el despacho parroquial. Cruzamos otra puerta y accedemos a la Sacristía, donde además de los muebles y elementos propios del lugar, donde parece que el tiempo se ha detenido, se encuentran algunas obras de arte de enorme valor.

Dos pinturas de Vicente Carducho, procedentes del retablo original del siglo XVII. Ambos cuadros están a la espera de una restauración y, según nos cuentan en la iglesia, después probablemente vuelvan a dicho Retablo Mayor, su primer emplazamiento, con el fin, dicen en la parroquia con cariño, de que pueda ser disfrutado por todos.

En la Sacristía se encuentra también otra de las joyas que esconde este lugar, un Cristo Crucificado espléndido, una talla de gran perfección, de la Escuela madrileña del siglo XVII, atribuido a Alonso de Mena.

Y de aquí pasamos al templo. A pesar de no ser la primera vez que visito la iglesia, la sensación que me produce sigue siendo de sorpresa y de emoción.

La planta ovalada y los frescos que cubren el techo y los muros sin interrupción, una superficie de casi mil quinientos metros cuadrados, crean un espacio que te envuelve completamente y te traslada a un mundo fantástico, al arte del Barroco en todo su esplendor.

Nuestra mirada recorre primero la impresionante bóveda que representa a San Antonio de Padua en la Gloria. Los pintores de la escuela madrileña Juan Carreño de Miranda y Francisco Ricci, pintores del Rey, la crearon en 1662 según bocetos de Agostino Mitelli y Michele Angelo Colonna, los mejores especialistas italianos en pintura al fresco que, de la mano de Velázquez, trajeron a Madrid las técnicas de las perspectivas fingidas para bóvedas y muros, imitando espacios arquitectónicos. Esta bóveda ofrece uno de los trampantojos más espectaculares de Madrid.

Entre las falsas columnas se hallan representados ocho santos portugueses o españoles, y debajo escenas de su vida.

Solo veintiocho años después hubo de ser restaurada, tarea que llevaría a cabo Lucas Jordán, quien introdujo algunos cambios, sobre todo detalles barrocos, como los capiteles, o la sustitución de columnas lisas por columnas salomónicas. Además realizó las pinturas de las paredes, simulando grandes tapices, de forma que la mayor parte de la obra pictórica corresponde a este gran pintor y decorador italiano.

En la parte superior, Jordán representó escenas de los milagros de San Antonio, que Carlos va contándonos uno a uno, mientras nosotros vamos observando las imágenes, y toda la narración, la que escuchamos y la pintada, va cobrando sentido.

En la parte inferior los angelitos y otras figuras alegóricas recogen los tapices fingidos.

El Retablo Mayor original estaba formado por obras de Vicente Carducho –dos de ellas se encuentran en la Sacristía, como vimos- y de Eugenio Cajés, además de por la imagen de San Antonio de Padua, del escultor Manuel Pereira. En 1724 fue transformado en un retablo barroco. El actual, de mármol, data de 1765, época de Carlos III. Es obra del arquitecto Miguel Fernández y del escultor Francisco Gutiérrez, cuyos angelitos recuerdan a los que por esa misma época creó para la Puerta de Alcalá.

Lo único que ha permanecido inamovible a lo largo de los siglos, en los tres retablos, ha sido la espléndida escultura de Pereira.

Otros seis retablos laterales típicos del barroco completan la decoración, construidos en madera que imita mármol, empleando la técnica del trampantojo ya comentada, muy habitual en el siglo XVII, técnica artística que simula, que aparenta, que intenta suplir la realidad, no solo con la pintura sino también con el empleo de materiales. Sobre cada uno de ellos, se encuentran seis óvalos con retratos de los reyes, pintados en el siglo XVIII por Miguel Jacinto Meléndez.

El interior del templo está completamente construido mediante pinturas al temple, sin que exista ningún elemento arquitectónico real, incluso los retablos ligeramente retranqueados están decorados con pinturas. Este hecho es quizá lo que convierte este lugar en algo único en Madrid.

Nuestro guía, que no permite que se nos escape ningún detalle, nos muestra cómo en origen, las pinturas llegaban hasta el suelo, pero la parte inferior se perdió definitivamente debido a las humedades.

Podríamos permanecer allí un buen rato más, contemplando tanta belleza, pero va a comenzar la misa, y nos dirigimos a la Cripta, de planta de cruz latina, construida en ladrillo en los sótanos del templo.

A la entrada una lápida recuerda a los tres fundadores de la Santa Hermandad, tras la cual se haya una pequeña estancia, no visitable, en la que reposan los restos de uno de ellos, don Pedro Lasso de la Vega.

Al fondo, la capilla, con una imagen de San Pedro Poveda, obra del escultor Pedro Requejo Novoa, instalada en 2006.

Una vitrina muestra objetos y documentos referentes a su pertenencia a la Hermandad desde 1930. Pedro Poveda vivió en Madrid, en la calle Alameda, desde 1921 en que fue nombrado Capellán Real, hasta su muerte en 1936, en los primeros días de la guerra. Fue declarado mártir en 1993, y canonizado en 2003.

Entre los nichos, llaman la atención dos de ellos, cuyas inscripciones nos trasladan a la Edad Media, y que guardan los restos de “S.M. Infanta Dª Berenguela Hija del Rey D. Alfonso X el Sabio, titulado el Emperador. Nació en 1253 y debió morir en 1276”, con 23 años. Y la “Infanta Doña Constanza, hija de Fernando IV El Emplazado y de Dª Constanza de Portugal. Debió morir en 1321 a los 5 o 6 años de edad”. En ambos casos, procedentes del derribado antiguo Convento de Santo Domingo.

Terminada la inolvidable visita, regresamos al mismo lugar en que comenzó nuestro paseo, y echamos un último vistazo a la escultura de piedra que representa a San Antonio, observándola de cerca. La mirada, las manos, los pliegues de la ropa… es asombroso que haya podido permanecer en su hornacina, en esa esquina tan discreta, a lo largo de los siglos, que haya sobrevivido a guerras, reformas y cambios de dueños. Como la escultura del Retablo Mayor. Felizmente, allí, en su sitio, continúan las dos imágenes del santo portugués, esculpidas por el también portugués Manuel Pereira.

¡Muchas gracias, Carlos!

Texto y fotografías por Mercedes Gómez

La Plaza Mayor es sin duda uno de los lugares más bonitos de Madrid.

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Tiene sus orígenes en el siglo XV cuando nació en el exterior de la villa amurallada como plaza dedicada a mercado. Por aquellos tiempos el Mercado estaba en la Plaza de San Salvador -actual Plaza de la Villa-, pero con el fin de ahorrarse los pagos de impuestos, los vendedores comenzaron a quedarse en las afueras, en la entonces Plaza del Arrabal, que con el tiempo se convertiría en la plaza y mercado principal.

En 1580 Felipe II ordenó a su arquitecto Juan de Herrera su remodelación, cuyo primer paso fue el derribo de las modestas casas existentes. Diez años después comenzó la construcción de los nuevos edificios. Las obras a cargo de Diego Sillero, comenzaron por La Casa de la Panadería, en su lado norte.

Fue finalizada en 1619, bajo la dirección de Juan Gómez de Mora, reinando ya Felipe III. El pasado mes de noviembre la Plaza Mayor ha cumplido 390 esplendorosos años.

"Plaza Mayor", Juan de la Corte 1623. (Museo de Historia)

La Casa de la Panadería recibió este nombre debido a que allí, en su planta baja, fue instalada la tahona pública o despacho de pan; en la planta sótano se situaron las caballerizas de los panaderos. El primer piso fue destinado a Salón Real, dependencias para uso privado de los Reyes, donde podían descansar, recibir a sus invitados y desde cuyos balcones asistían a todos los festejos que tenían lugar en la Plaza.

Detalle del cuadro "Plaza Mayor" de Juan de la Corte, 1623.

Durante sus casi cuatro siglos de vida la Panadería ha sufrido incendios, reconstrucciones, restauraciones, consolidaciones, rehabilitaciones y todo tipo de reformas.

En el segundo de los tres grandes incendios que ha padecido la Plaza Mayor, el 20 de agosto de 1670, la Casa de la Panadería quedó prácticamente destruida, únicamente se salvaron el sótano, formado por 56 pilastras de granito cubiertas por bóvedas de ladrillo, y la planta baja, con 11 soportales con arcos de medio punto sobre columnas adosadas.

Sótano en 1985

Soportales (2009)

Soportales

Durante los dos años siguientes, sobre estos elementos originales, el edificio fue reconstruido por el arquitecto Tomás Román.

El nuevo Salón Real estaba formado por dos estancias exactamente iguales, la Cámara Real, con los balcones que se asomaban a la plaza, y detrás, la Antecámara. Tras finalizar su construcción ambas fueron espléndidamente decoradas.

Más de quince mil azulejos, realizados en Talavera de la Reina, fueron colocados en la escalera, el Salón, y las llamadas galerías de damas y caballeros.

Zócalo de azulejos en la galería de entrada al Salón.

La decoración de los techos de la escalera y de los dos salones, mediante pinturas al temple, fue encargada a los artistas Claudio Coello y José Jiménez Donoso.

Ambos realizaron tres frescos en los que representaron al Reino, a la Villa y a la Monarquía, entre dibujos de arquitecturas y motivos mitológicos.

Detalle Arquitecturas fingidas. Bóveda Salón Real. Coello y Donoso (1672-74)

En el siglo XVIII, durante la dinastía de los Borbones, el antiguo Salón Real fue destinado a otros usos. Entre 1745 y 1774 acogió a la entonces recientemente fundada Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, hasta que fue trasladada a su sede de la Calle de Alcalá, donde continúa. Y entre 1774 y 1871, a la de la Historia, a su vez trasladada a la calle del León.

Después La Casa de la Panadería pasó a ser utilizada por el Ayuntamiento, sirviendo como segunda Casa Consistorial.

La primera restauración fue realizada en 1880, momento en que se instaló el Archivo de la Villa, hasta que algo más de 100 años después fue trasladado al Cuartel del Conde Duque.

Hoy día muy raramente se puede acceder al Salón Real, alguna “Noche en Blanco” y alguna jornada de la “Semana de la Arquitectura”, como este año, que no hay que desaprovechar. Aunque no siempre fue así, en los años 60 del pasado siglo XX la Casa de la Panadería estaba incluida en la lista de Museos de Madrid, con visita gratuita de 10 a 13 h., el Ayuntamiento mostraba su Historia.

Decía el diario ABC del 10 de marzo de 1967 que “el salón español más típico del siglo XVII” se encontraba en el primer piso, con sus pinturas al temple, los zócalos de azulejos, tapices tejidos por flamencos, cuadros cornucopias, lámparas… que al año visitaban unas 500 personas.

En 1997 se acometió la restauración del histórico Salón Real, según proyecto del arquitecto municipal Joaquín Roldán.

En esos momentos no se sabía con certeza cómo fue realmente en el pasado, era un misterio, ¿cómo era posible que aquel lugar tan estrecho hubiera acogido el lujoso Cuarto Real?, y ¿cómo se comunicaba con la oscura estancia a sus espaldas?. Por los planos antiguos se sabía que originalmente ambos espacios estaban unidos, pero se desconocía en qué forma. Se apreciaban tres huecos, pero no cómo estaban construidos.

Planos 1ª planta Casa de la Panadería. Cipriano Gómez, Arquitecto del Ayuntamiento. 1888.

Y es que antes de 1948 se había levantado un tabique entre ambas salas, quedando el antiguo Salón Real dividido en dos habitaciones que fueron destinadas a biblioteca y sala de investigadores. Eran los tiempos en que la Panadería aún albergaba el Archivo de la Villa.

Las obras de rehabilitación habían comenzado el 1 de diciembre de 1996 con el objetivo de reproducir el Salón tal como era en sus orígenes, cuando uno de los restauradores localizó una imagen en un libro, en la que se apreciaba perfectamente que los dos espacios entonces tabicados eran una sola estancia separada por tres vanos con arcos de medio punto. Fue sin duda un hallazgo importantísimo y emocionante.

Salón Real en "La mitología en la pintura española del Siglo de Oro", de R.López Torrijos

El proyecto se basó en la reapertura de dichos arcos, con el fin de devolver al Salón su forma original, lo cual, después de varias dudas y cambios de planes, debidos sobre todo a falta de presupuesto, pudo llevarse a cabo. El Consistorio dio luz verde, y la antigua estructura pudo ser recuperada.

Arcos tapados (F.Molina S.A.)

Apertura de los arcos en 1997 (F.Molina S.A.)

Los muros fueron revestidos de entelados de damasco de color oro nápoles, el “color de la realeza”, intentando rememorar la antigua decoración.

Salon Real 1998

Salón Real. 1998. (Revista R&R)

Reabiertos los arcos, se procedió a la restauración de la azulejería y de la extraordinaria pintura barroca.

Aunque han sufrido múltiples recolocaciones y reformas a lo largo de los siglos, pues según iba siendo necesario debido al deterioro se fueron incorporando piezas nuevas, algunos de los azulejos conservados son los originales del siglo XVII.

Galería de acceso al Salón Real

En cuanto a las tres pinturas originales, las de la escalera han desaparecido. En ellas se representaban los Escudos del Reino de Castilla y León.

En la antigua Antecámara hay una copia que reproduce fielmente el original también desaparecido, realizada por Arturo Mélida en 1901. “Se pintó al fresco reproduciendo el antiguo temple” tal como podemos leer en la propia pintura, que en su centro representa el Oso y el Madroño, el Escudo de la Villa de Madrid.

Antecámara. Copia realizada en 1901 por Arturo Mélida.

Únicamente se conserva la pintura del Salón principal, la Cámara que da a la plaza, con el Escudo de la Monarquía, rodeado de las Virtudes Cardinales en el centro, y en los laterales una serie de arquitecturas fingidas, con ocho lunetos simulados al trampantojo, dos de ellos con el escudo de Madrid y los otros seis con los trabajos de Hércules.

Salón Real. Claudio Coello y José J. Donoso (1672-1674).

En 2005, el Ayuntamiento emprendió una nueva reforma de la Casa de la Panadería. Desde entonces el Salón Real está destinado a la celebración de bodas civiles que hasta ese momento habían tenido lugar en los jardines de Cecilio Rodríguez en el Retiro.

¿Era esto necesario?, ¿no hay otro lugar para celebrar las bodas?.

Comprendo que no estamos en el siglo XVII sino en el XXI, pero confieso que la ansiada visita al Salón Real en un primer momento me defraudó. No esperaba esas paredes, columnas y arcos pintados de blanco, ni las sillas transparentes de diseño moderno, como las de una oficina o salón cualquiera.

Tapices del siglo XVII continúan adornando las paredes, y costosas alfombras cubren los suelos. Pero el pequeño salón de actos instalado en la antigua Cámara, en nada sugiere la historia que encierran estas estancias.

Quizá esperaba encontrar una recreación del histórico Salón de los Austrias, como parece pretendió la anterior alcaldía al recuperar la antigua estructura.

2009

Octubre 2009

Menos mal que allí siguen los azulejos, y la maravillosa pintura de Coello y Donoso, dos joyas auténticas que perviven en el antiguo Salón Real, a cuyos balcones hoy os invito a asomarnos, para contemplar la Plaza Mayor, por una vez, desde el lugar que antaño lo hicieran los reyes.

por Mercedes Gómez

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Bibliografía:

COAM. Arquitectura de Madrid. 2003.

Diario El País.

Rosa López Torrijos.”La mitología en la pintura española del Siglo de Oro”. Ed. Cátedra. Madrid 1985.

Empresa F.Molina Obras y Servicios.

Salvador Pérez Arroyo. “La Casa de la Panadería. Apuntes para una reconstrucción de su evolución tipológica”. Revista Villa de Madrid. Año XXIII, nº 86. Madrid 1985.

Antonio Perla. “Los zócalos de azulejería de la Casa de la Panadería de Madrid”. Revista Restauración & Rehabilitación, nº 23, 1998.

Visita a la Casa de la Panadería, Semana de la Arquitectura, octubre 2009.
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