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Pedro Texeira nació en Lisboa en el año 1595. Creció en su ciudad natal, aprendiendo su oficio desde pequeño; su padre, Luis Texeira Albernas, fue Cosmógrafo Mayor de Portugal. Cuatro años después nació Diego Velázquez, en Sevilla; como Pedro, igualmente el joven Diego realizó su aprendizaje en su ciudad, en el taller de Francisco Pacheco. Unos años después, ambos llegaron a Madrid y trabajaron para el rey Felipe IV, el Rey Planeta, que había nacido poco después que nuestros protagonistas, en 1605.
Eran muy jóvenes. Antes de cumplir 19 años, el 23 de abril de 1618, Diego se casó con Juana, hija de Pacheco. Un año después Pedro, con su licencia de cosmógrafo, abandonó Lisboa en dirección a Madrid. Felipe sucedió a su padre Felipe III poco antes de cumplir 16 años.
Texeira comenzó a trabajar para Juan Bautista Lavanha, Cartógrafo Mayor de la Corona. Contrajo matrimonio con Eugenia de Salazar en la iglesia de San Martín.
Velázquez viajó a Madrid en 1622. A finales del año regresó a casa, pero en diciembre quedó una vacante de retratista en la Corte de forma que el pintor regresó en agosto de 1623 para realizar un retrato del rey; fue un éxito porque el 6 de octubre fue nombrado Pintor real.
Creo que no hay constancia de que ambos artistas y servidores de la Corona se conocieran, pero parece muy probable, y me gusta pensar que así sucedió. Sus vidas y sus pasos por la Villa y Corte pudieron entrecruzarse en más de una ocasión. No es difícil imaginar su presencia en los alrededores o incluso en el interior del Alcázar.
Sus extraordinarias obras, las pinturas de Diego Velázquez y los mapas y planos de Pedro Texeira, adornaron las paredes del Real Alcázar de Madrid.
Félix Castello. Vista del Alcázar de Madrid (h. 1615-1651). Museo de Historia de Madrid.
Además, en un primer momento fueron vecinos en el barrio de San Martín.
Vista de la iglesia de San Martín. Dibujo de Juan de Villanueva grabado por Juan Minguet, 1758 (Biblioteca Nacional)
Recordemos que la primera casa madrileña en la que residió Pedro Texeira era una casa alquilada en la calle del Postigo de San Martín, nombre que es una errata del plano del propio Texeira, en realidad se trata de la calle de Jácome Trenzo, hoy Jacometrezo.
Por su parte, Velázquez se instaló con su familia en una casa de la calle Convalecientes, actual San Bernardo, perteneciente también a la parroquia de San Martín, cercana al entonces domicilio de Texeira. A la muerte de la viuda de un ujier real, recibió del rey su casa de aposento, situada en la calle de la Concepción Jerónima, en la parroquia de Santa Cruz, aunque se cree que nunca llegó a vivir en ella.
Como es sabido, ejerció distintos oficios y disfrutó de diversos puestos al servicio de Felipe IV. Pintor de Cámara, Ujier de Cámara… En 1629 recibió licencia real para viajar a Italia. Volvió a Madrid en enero de 1631 y a finales de año se mudó a otra casa, en la calle Señores de Luzón, más cerca del Alcázar. La casa de aposento de Concepción Jerónima se la cedió a su hija y a su yerno Juan Martínez del Mazo.
También Texeira regresó a Madrid, en 1630, –había partido en 1622 para la realización del Atlas del Rey Planeta– y durante cuatro años elaboró los mapas y los textos de la Descripción que los acompañan, instalado en su nueva casa madrileña, en la calle que figura en su plano como calle del Pardo, cercana a la actual plaza de España.
Terminado el Atlas, en 1634 Pedro Texeira solicitó un puesto de Ayuda de Cámara del rey, pero Felipe IV no se lo concedió. Ese año Velázquez, tras más de un año de negativas, obtuvo un puesto de vara de Alguacil de Casa y Corte.
En enero de 1643 obtuvo el título de Ayuda de Cámara –que antes le había sido negado a Pedro Texeira–. En 1644 se le otorgó la llave de la Cámara Real. Hasta 1646, en su calidad de Ayuda del Guardarropa y de Cámara Velázquez acompañó a la Corte en sus viajes.
Por su parte, a finales de los años 40, Pedro Texeira se había convertido en una persona imprescindible en la política de defensa de la Corona española. Sus servicios como cartógrafo eran muy solicitados en la Corte. Sirva como ejemplo que, recordemos, dieciséis mapas de España, Flandes e Italia realizados por él decoraban las paredes de la Torre Dorada del Alcázar Real de Madrid. Cuando el Alcázar se incendió en 1734 lamentablemente estos mapas se perdieron.
En 1652 Velázquez fue nombrado Aposentador Mayor de palacio, con derecho a un aposento en la Casa del Tesoro, junto al Alcázar.
El famoso e importante plano de Texeira, la Topographia de la Villa de Madrid, vio la luz en 1656.
Pedro Texeira. Topographia de la Villa de Madrid. 1656.
El mismo año en que Velázquez pintó su obra maestra, La familia de Felipe IV o Las Meninas. Como sabemos, la escena transcurre dentro de una estancia del propio Alcázar. Felizmente, la pintura se salvó del incendio en 1734.
Diego Velázquez. Las Meninas. 1656.
Velázquez murió en 1660, el viernes 6 de agosto a las 3 de la tarde. No redactó testamento. El día siguiente fue enterrado en una de las bóvedas de la iglesia de San Juan, ataviado con su por fin conseguido hábito de la Orden de Santiago.
Ese año Texeira redactó su testamento; sobrevivió casi dos años al pintor. Murió el 13 de abril de 1662, en su casa de la calle del Pardo. Fue enterrado en la iglesia de San Martín.
El rey Felipe IV murió el 17 de septiembre de 1665.
Texeira y Velázquez compartieron muchos más intereses de los que podríamos suponer. A la muerte del pintor, el inventario de su envidiable biblioteca nos revela un cierto desinterés por temas como la religión, la poesía o la literatura, y sin embargo se observa su gran afición por ciencias como la arquitectura, óptica, geometría o las matemáticas.
Diego Velázquez nos legó sus pinturas, que los madrileños y visitantes tenemos el privilegio de poder admirar en las salas del Museo del Prado a él dedicadas. Artista, maestro, ayuda de cámara del rey, aposentador de Palacio, pintor real, insuperable pintor del cielo de Madrid, el más grande pintor del barroco español.
Pedro Texeira nos legó sus mapas y planos, bellas obras de arte sin duda. Ingeniero militar, cosmógrafo real, pirata, espía al servicio del rey, inolvidable y mágico cartógrafo de Madrid.
Por: Mercedes Gómez
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Bibliografía:
16 documentos de Pedro Texeira Albernaz en el Archivo Histórico de Protocolos de Madrid. Comunidad de Madrid, 2002.
25 documentos de Velázquez en el Archivo Histórico de Protocolos de Madrid. Comunidad de Madrid, 1999.
DocuMadrid. El Madrid de Velázquez. La Librería, 1999.
MARIAS, Fernando. Diego Velázquez. Hª 16 (nº 19)
PEREDA, F. y MARIAS, F. El Atlas del Rey Planeta de Pedro Texeira. Ed. Nerea, 2003.
Esta breve entrada es una actualización del artículo aquí publicado el pasado mes de febrero de 2023 dedicado al Palacio, al Jardín y a la figura de Pedro de Alcántara Téllez-Girón y Alonso-Pimentel, Príncipe de Anglona, hijo menor de Pedro de Alcántara Téllez-Girón, IX duque de Osuna, y de Josefa Alonso-Pimentel, condesa-duquesa de Benavente, que os invito a recordar.
En el apartado dedicado al propio príncipe, entre otras imágenes incluíamos una fotografía de la pintura en la que se creía que el joven aparece representado junto a su hermano, Francisco de Borja Téllez Girón, «El X duque de Osuna y su hermano el príncipe de Anglona».
El cuadro se conocía por algunas fotografías, una de ellas incluida en 1925 en la exposición de Retratos de niños en España y publicada en «Retratos de la familia Téllez-Girón, novenos duques de Osuna», de Joaquín Ezquerra del Bayo. Aquí el autor del cuadro mencionado era William Beeckey –en realidad se trataba de William Beechey–.
«El X duque de Osuna y su hermano el principe de Anglona». Una copia de la fotografía se conserva en el Archivo del Centro de CC Humanas y Sociales del CSIC.
La reciente publicación del trabajo de Gema Hernández Carralón, directora del Museo El Capricho, «El encargo de Francisca de Beaufort a Gaspare Landi: recatalogando el retrato de los hijos del duque de Osuna atribuido a William Beechey», en el Archivo español de Arte, cambia la atribución y el nombre de los personajes representados.
Recordemos que este museo será un nuevo museo municipal, proyectado en 2015 como homenaje a la IX duquesa de Osuna.
La investigación sobre la pintura, que el Ayuntamiento de Madrid compró en 2022 para el futuro Museo El Capricho, Los hijos del IX duque de Osuna, atribuido desde 1896 a William Beechey (1753-1839), ha demostrado que es obra del pintor italiano Gaspare Landi, tras el hallazgo del recibo de la obra en el Archivo Histórico de la Nobleza.
Recibo de Gaspare Landi, 1824. Archivo Histórico de la Nobleza, Ducado de Osuna. Archivo Pares, Mº Cultura.
Cuenta la autora, como introducción en su artículo respecto a la pintura, que «tanto su aire romántico como la edad de los retratados y sus trajes, pero sobre todo la falta de documentación sobre la relación del pintor con la familia Osuna, obligaban a revisar esta catalogación».
Los hijos del duque de Osuna (Museo El Capricho)
Y que «gracias a los documentos del Archivo Histórico de la Nobleza, ha podido establecerse con precisión que la fecha del retrato es hacia 1823 –la fecha del recibo es 1824–, realizado en Roma por obra de Gaspare Landi, identificando a los retratados como nietos, en lugar de hijos, del IX duque de Osuna. Esta atribución recupera además la figura de la comitente del cuadro, Francisca de Beaufort, X duquesa de Osuna».
Por: Mercedes Gómez
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Aquí se puede descargar el artículo:
HERNÁNDEZ CARRALÓN, Gema. «El encargo de Francisca de Beaufort a Gaspare Landi: recatalogando el retrato de los hijos del duque de Osuna atribuido a William Beechey», en Archivo español de Arte, 384 oct-dic. 2023, pp. 429-448
En el artículo anterior publicado sobre Juan de Villoldo en la Capilla del Obispo hablamos de dos retablos menores, hoy desaparecidos, que estaban situados a ambos lados del retablo mayor –obra de Giralte, policromado por Villoldo–. Estos fueron obra del mismo Francisco Giralte, y en ellos además de esculturas había sendas pinturas sobre tabla.
Antonio Palomino, en su El Museo pictórico y escala óptica, publicado en 1724, al hablar de Blas de Prado (1545-1599), «insigne pintor, discípulo de Berruguete», afirmaba que este era el autor de «las dos tablas colaterales de la Capilla del Señor Obispo de Plasencia, la una del Bautismo de Cristo Señor Nuestro, y la otra del Martirio de San Juan Evangelista… y también la Colgadura, que ponen la Semana Santa en dicha Capilla…»
Como vimos, las colgaduras o sargas fueron obra de Juan de Villoldo (h.1516–h.1562), contratadas en 1547 –cuando Blas de Prado contaba con unos dos años de edad–.
Fue Antonio Ponz en su Viaje de España, publicado en 1776, quien escribió que se sabía por documentos o escrituras que las colgaduras no eran obra de Blas de Prado, como había afirmado Palomino, sino de Juan de Villoldo.
Ponz describió los dos altaritos, inmediatos al presbiterio, que constaban de dos columnas jónicas cada uno. Había en cada uno cuatro esculturas de santos y «en el medio de el del lado del Evangelio se ve expresado el bautismo de Cristo pintado en una tabla; y en el de la epístola el martirio de San Juan Evangelista en la caldera de aceite». Y añadió que, aunque en un primer momento él mismo los atribuyó a Blas de Prado –siguiendo a Palomino– , sin duda los hizo Juan de Villoldo, lo cual se sabe por los papeles del archivo y por el estilo del pintor, diferente al de Blas de Prado.
Ceán Bermúdez, en su Diccionario histórico (1800), recogió la misma información: que la mencionada escritura demostraba que las colgaduras eran obra de Villoldo, y que «siendo por el mismo estilo y gusto de dibujo las dos tablas al óleo del bautismo de Cristo y del martirio de San Juan, que están en sus retablos de la misma capilla, no queda duda alguna de que los pintó también Villoldo».
En un dibujo de Genaro y Juan Pérez Villaamil se aprecia, aunque con poco detalle, uno de los retablitos, el del lado de la Epístola.
Capilla del Obispo. Dibujo de Genaro y Juan Pérez Villaamil; litografía de Louis Julien Jacottet y Philippe Benoist.. (1842-44). Museo de Historia (web memoriademadrid)
En 1868 el Capellán don Miguel Martínez y Sanz –recordemos, el capellán que encontró en unos cajones las preciosas colgaduras que se creían perdidas– también describió «los dos retablitos inmediatos al presbiterio» que constaban de «dos columnas jónicas cada uno, laboreados a manera del altar mayor, así en las columnas y pilastras como en lo demás.»
Capilla del Obispo. Dibujo de G. y J. Pérez Villaamil (detalle)
Y luego describía las pinturas:
«En el lado del Evangelio se ve una que figura el Jordan y a Cristo recibiendo el bautismo de mano de San Juan, todo pintado en tabla. En el de la Epístola se ve el cruel tormento que sufrió el Evangelista San Juan delante de la puerta Latina metido en una caldera de aceite hirviendo: el autor de estos cuadros fue Villoldo; son de gran mérito.»
En 1881, el pintor Juan García Valdemoro presentó en la Exposición General de Bellas Artes una pintura titulada «Interior de la capilla de Nuestra Señora y San Juan Evangelista, llamada del Obispo, en Madrid, (estudio del natural)».
Esta pintura fue expuesta en 1926, en la famosa muestra El Antiguo Madrid, en el Antiguo Hospicio, como sabemos precedente del Museo Municipal, hoy Museo de Historia de Madrid. Según el Catálogo, en ella aparecen representados los retablos laterales. Dicho Catálogo explica que los altarcitos laterales –a esas alturas del siglo XX ya desaparecidos– ostentaban pinturas de Juan Villoldo, no de Blas de Prado, como creyó Palomino, recogiendo las palabras de Ponz.
En el Archivo Moreno, Instituto del Patrimonio Cultural de España, del Ministerio de Cultura, se conservan fotografías de ambas obras, localizadas en la Capilla del Obispo. La primera, Martirio de una santa, en la ficha del IPCE no se atribuye a ningún autor ni fecha.
“Martirio de una santa”, Casa Moreno (Archivo de Arte Español, 1893-1953). Archivo Moreno.
La otra, el Bautismo de Cristo, la ficha del IPCE la atribuye a Pedro Berruguete.
(Tengamos en cuenta que Pedro Berruguete, padre de Alonso, murió en 1503, antes de la construcción de la Capilla).
“Bautismo de Cristo”, Pedro Berruguete (h. 1450-1504), Casa Moreno (Archivo de Arte Español, 1893-1953). Archivo Moreno.
De esta última pintura hay otra fotografía, también de Casa Moreno, pero en este caso guardada en el Archivo de la Junta del Tesoro Artístico, anterior a 1938. Sin atribución a ningún autor.
“Bautismo de Cristo”, Casa Moreno. Archivo Junta del Tesoro Artístico (anterior a 1938)
Son las pinturas que Caamaño incluyó en su trabajo sobre Juan de Villoldo en 1966 y que también describe: cada retablo constaba de dos columnas jónicas, etc. Según este autor, que como vimos incluye estas imágenes, las tablas de los Santos Juanes han de considerarse obra de Villoldo.
En caso de encontrar nueva información, continuará…
Por: Mercedes Gómez
La Capilla de Santa María y San Juan de Letrán, más conocida como Capilla del Obispo, fue fundada en el siglo XVI por Francisco de Vargas, el licenciado Vargas, funcionario real. Junto con la iglesia de San Andrés y la capilla de San Isidro forma uno de los conjuntos histórico-artísticos más importantes y valiosos de Madrid.
Se considera que las obras de construcción de la capilla comenzaron hacia 1520. Francisco de Vargas murió en 1524, por lo que uno de sus hijos, Gutierre de Vargas y Carvajal, que era obispo de Plasencia, fue quien continuó y concluyó la obra.
J.M. Avrial, «Plaza de la Paja», 1840 (Museo de Historia).
Situada en la plaza de la Paja, es uno de los escasos ejemplos de arquitectura gótica que se conservan en Madrid y de su transición al plateresco, inicios del Renacimiento, que se aprecia en su decoración interior.
El obispo encargó las obras escultóricas de su capilla a Francisco Giralte que en los primeros años trabajó en el retablo mayor y los sepulcros de sus padres, Francisco de Vargas e Inés de Carvajal, situados a ambos lados del retablo. Después se encargó del sepulcro del propio Gutierre de Vargas y Carvajal, logrando una obra maestra, de gran calidad, ubicada en el lado de la epístola.
Acometió también otras obras menores, como dos pequeños retablos a ambos lados del retablo central, hoy desaparecidos.
Todas las obras descritas tienen una gran importancia artística, pero no fueron las únicas; para la decoración de la capilla fueron creadas otras piezas, entre las que se encontraban una serie de sargas o colgaduras pintadas, creación del pintor Juan de Villoldo.
Juan de Villoldo
Juan de Villoldo (h.1516–h.1562) se cree que pudo ser discípulo de Alonso Berruguete y que tuvo amistad con Giralte, debido quizá a que ambos tuvieron un aprendizaje y trabajo común con el maestro.
Tuvo actividad sobre todo en Palencia, donde se supone nació, y Valladolid; en Madrid solo se conoce su participación en la decoración pictórica de la Capilla del Obispo: Juan de Villoldo pintó y doró el espectacular retablo mayor.
Capilla del Obispo. Retablo de Francisco Giralte, pintado y dorado por Juan de Villoldo.
También fue el autor de las pinturas de los altares situados a ambos lados del retablo, igualmente obra de Giralte, antes mencionados, hoy desaparecidos.
Cada retablo constaba de dos columnas jónicas y una pintura sobre tabla; en el del lado del Evangelio se representaba a Cristo en el Jordán recibiendo el bautismo de mano de san Juan; en el de la Epístola se veía la tortura que sufrió el evangelista san Juan en una caldera de agua hirviendo. Jesús María Caamaño en su trabajo sobre el artista incluye estas imágenes, pinturas que atribuye a Villoldo (*):
«Bautismo de Cristo» y «Martirio de San Juan Evangelista» de Juan de Villoldo, según J.M.Caamaño.
Además, para la Capilla del Obispo, para ser colgadas durante la Semana Santa, Villoldo pintó la mencionada serie de sargas.
Las sargas
Las sargas de la Capilla del Obispo fueron obra de Juan de Villoldo. Se conocen los acuerdos de la escritura que firmó el artista en agosto de 1547, que indicaban que los paños debían contener veinticuatro historias sagradas del Antiguo y Nuevo Testamento; uno con el Juicio final y la Resurrección de la carne y otro del Calvario para el altar mayor y que deberían estar concluidos antes del 10 de marzo de 1548.
Durante mucho tiempo en Semana Santa las sargas cubrieron el retablo y paredes de la capilla. Hasta las primeras décadas del siglo XIX en que se consideraron desaparecidas.
En 1861 ocurrió algo importante. El capellán mayor don Miguel Martínez y Sanz publicó Noticia de la fundación, bellezas artísticas y gracias espirituales de que goza la Capilla de Nuestra Señora y San Juan de Letrán de Madrid, llamada comúnmente del obispo. Gracias a su escrito sabemos que este capellán encontró en unos cajones las preciosas colgaduras que se creían perdidas.
Durante la Semana Santa del año 1862 los antiguos lienzos volvieron a ser expuestos al público; muchos curiosos acudieron a la capilla y en la entrada podía adquirirse un librito impreso con una breve reseña de las vicisitudes de la historia del templo y la explicación de todas las obras de arte.
Los visitantes pudieron contemplar los notables lienzos pintados al claro oscuro por el célebre artista Juan de Villoldo el año 1547, en los que, además del Calvario, se describían veinticuatro pasajes del antiguo y nuevo Testamento.
En 1915 aún había noticias de que en Semana Santa se revestía la capilla con los paños de Juan de Villoldo. En algún momento dejaron de exhibirse otra vez.
En 1920 tuvo lugar una excursión artística dirigida por el cronista Pedro de Répide para el Gran Liceo de Madrid, en la que se expusieron, como obsequio a los excursionistas, los entonces considerados famosos tapices de Villoldo, que rara vez había ocasiones de admirar, según afirmaba la noticia.
En el retablo de la Capilla del Obispo, como testigos del pasado, actualmente se conservan unas poleas que seguramente sirvieron para subir y bajar las sargas.
Retablo Capilla del Obispo (detalle polea). Información y foto: Fernando Fresneda.
Hoy día, por segunda vez, las sargas de la Capilla del Obispo se consideran desaparecidas.
El Descendimiento
Las sargas, como decíamos, hoy día vuelven a considerarse desaparecidas, excepto una, posiblemente: el Calvario, que cubría el retablo de la capilla durante la Semana Santa.
La pintura el Descendimiento de la Cruz ingresó en el Museo Municipal, actual Museo de Historia de Madrid, en junio de 1936, como parte de un lote de fondos procedente de Patrimonio Nacional, concretamente de la iglesia de la Casa de Campo, según información facilitada por el propio Museo de Historia.
La obra figura en el Catálogo de las pinturas del Museo Municipal, con número de inventario 5.388. En la documentación en esos momentos en poder del museo no figuraba atribución a ningún autor y se desconoce el motivo por el cual la obra pudo llegar a la Casa de Campo y de ahí al Museo.
La iglesia de la Torrecilla, iglesia parroquial de la Casa de Campo, obra de Francisco Sabatini, fue prácticamente destruida durante la Guerra Civil; en su interior se encontraban pinturas de calidad, aunque no consta que en ella hubiera obras del siglo XVI.
En cuanto al primer traslado, en caso de tratarse de una de las sargas de la Capilla del Obispo, como se cree, es una incógnita, de momento, cómo pudo llegar a Patrimonio Nacional, antes de su traslado a la Casa de Campo.
En 1931 Patrimonio pasó a ser Patrimonio de la República; así, la última mudanza, la llegada de la sarga al Museo Municipal, podría estar relacionada con el hecho de que ese año el Real Sitio fue cedido por el Estado al municipio de Madrid.
El Descendimiento de la cruz, que ya conocimos cuando hablamos aquí de las sargas, telas pintadas, y del oficio del pintor de sargería en el Madrid del siglo XVI, es una pintura al temple sobre sarga, de 7,90 x 3,10 metros, datada hacia 1547, el mismo año en que Villoldo contrató la creación de las sargas de la capilla del Obispo, una de las cuales se cree podría ser este Calvario, como dijimos.
Juan de Villoldo. El Descendimiento (mediados sg.XVI). Museo de Historia
La escena representa el momento en que el cuerpo de Cristo es descendido de la cruz por José de Arimatea y otros personajes. A los pies de la cruz, la Virgen, San José y la Magdalena lloran su muerte. Otros personajes desclavan los pies del crucificado. En la parte superior dos angelotes en un frontón sostienen una guirnalda con una calavera.
Desde entonces, la sarga ha sido expuesta solo en dos ocasiones.
La primera noticia que tenemos al respecto es que la soberbia sarga, en palabras del historiador Alfonso Pérez Sánchez, se exhibió por primera vez en la exposición inaugurada en el Museo Municipal a finales de 1979, Madrid hasta 1875: testimonios de su historia. La muestra tuvo mucha importancia, pues significó la reapertura del museo tras veinticuatro años cerrado; la directora en aquellos momentos era Mercedes Agulló. Leemos en su catálogo que la pintura es «de estilo muy próximo al de Juan de Villoldo que en 1547 contrata las grandes sargas que cubrían el retablo de la Capilla del Obispo». La imagen incluida en el mencionado catálogo es en blanco y negro, como vemos, pero se explica que está «pintada con efecto de claroscuro, solamente coloreados los rostros y manos de los personajes», casi una grisalla, como muchas de las sargas religiosas de la época.
Escribió Pérez Sánchez que es un «ejemplo casi único del arte de mediados del siglo XVI, del manierismo más característico…», del refinado arte que Berruguete introdujo en Castilla.
En agosto de 1982 apareció en la Gaceta del Museo Municipal, en el nº 6, que se publicaba bajo la dirección de Mercedes Agulló.
Gaceta del Museo Municipal, nº 6, 1982. Foto: Museo de Historia de Madrid.
Gaceta del Museo Municipal, nº 6, 1982. Foto: Museo de Historia de Madrid.
Unos años después, en 1990, el Museo Municipal publicó su Catálogo de las pinturas, ya mencionado. Aunque se deja una puerta abierta a la duda y al final se afirma que quizá perteneciera al conjunto de las sargas de la Capilla del Obispo, la ficha dedicada al pintor Juan de Villoldo recoge El Descendimiento como única obra atribuida al artista, y la describe como un «espléndido ejemplo de la impronta que tuvo el arte de Alonso Berruguete en su discípulo Villoldo».
El mismo Pérez Sánchez –por entonces director del Museo del Prado– en uno de los textos habla de la colección del Museo Municipal y destaca algunas obras de «valor singularísimo»: menciona La Virgen y el Niño de Pedro Berruguete en el siglo XV y «la gran Sarga del Calvario de Juan de Villoldo» del XVI.
Parece que desde esos momentos se acepta la atribución de la pintura a Juan de Villoldo.
Ese mismo año 1990 se emprendió la remodelación de la capilla del antiguo Hospicio, sede del museo, que hasta esos momentos había sido ocupada por los depósitos de la Biblioteca Histórica Municipal, para adaptarla como sala de actos culturales y exposición de pintura religiosa; entonces se decidió sustituir el gran cuadro San Fernando ante la Virgen, de Luca Giordiano, que estaba en muy mal estado, por la obra El Descendimiento de Juan de Villoldo. El lienzo fue descolgado para proceder a su limpieza y la sarga ocupó su lugar.
Sarga «El descendimiento» en la Capilla del Antiguo Hospicio, 1990 (Foto: Museo de Historia de Madrid)
Sería la segunda vez que se exponía, y última de momento. Tras su restauración, la pintura de Giordano se volvió a instalar en la cabecera de la capilla, donde sin duda hoy día luce esplendorosa; la sarga regresó al almacén.
Algunas personas, como la investigadora Mercedes Agulló, entonces jefe del Departamento de Museos y Patrimonio Histórico Artístico, recordaban aquel momento en que se colgó la sarga y pudieron contemplar su belleza. Gracias a Mercedes, que lamentablemente murió el 4 de enero de 2019, conocí la importancia de esta obra que ella tanto valoró, y que debido a su empeño se exhibió en dos ocasiones.
Por: Mercedes Gómez
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(*) En el Archivo Moreno, IPCE, del Ministerio de Cultura, se conservan fotografías de estas dos obras, localizadas en la Capilla del Obispo, pero no atribuidas a Villoldo.
Bibliografía:
PONZ, Antonio, Viage de España, tomo V, Trata de Madrid, Madrid, Joachin Ibarra, 1776.
ANÓNIMO, Explicación de las pinturas de Juan Villoldo hechas en los lienzos de la Capilla del Obispo, Madrid, Imp. de A. Peñuelas y G. Pedraza , 1865.
CAAMAÑO, Jesús María, «Juan de Villoldo», Boletín del Seminario de Estudios de Arte y Arqueología, tomo 32, 1966.
Catálogo de las pinturas. Museo Municipal de Madrid, Madrid, Ayuntamiento de Madrid, 1990.
MARTÍNEZ Y SANZ, Miguel, Noticia de la fundación, bellezas artísticas y gracias espirituales de que goza la Capilla de Nuestra Señora y San Juan de Letrán de Madrid, llamada comúnmente del obispo, Madrid, Higinio Beneses, 1861 (1ª edición); Madrid, La Esperanza, 1868 (2ª edición).
PARRADO DEL OLMO, Jesús María, «Testamento y otros datos de Juan de Villoldo», Publicaciones de la Institución Tello Téllez de Meneses, 42, 1979.
PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso E., «Pintura y dibujo de los siglos XVI y XVII», en catálogo Madrid hasta 1875. Testimonios de su historia, Ayuntamiento de Madrid, Museo Municipal, 1979.
RECHE, Carmen, «Recuperación y restauración de la obra San Fernando ante la Virgen de Luca Giordano», en San Fernando ante la Virgen de Luca Giordano. La recuperación de una obra maestra del Museo Municipal de Madrid, Ayuntamiento de Madrid, 1994.
UCETA, Óscar. San Isidro y la Capilla del Obispo. Historia, Arte y Espiritualidad. Cabildo Catedral de Madrid. Madrid, 2022.
La entrada dedicada al edificio de las antiguas Serrerías Belgas fue uno de los primeros artículos publicados en este blog, allá por enero de 2009. Llamaba la atención esa vieja fábrica maderera, tan desconocida, destinada a albergar cultura contemporánea. En aquellos momentos solo pudimos adivinar parte de su interior desde la calle Alameda. Su transformación desde entonces ha sido espectacular.
Cerca de cuatro años después la restauración y rehabilitación había terminado, y conocimos un poco mejor su historia.
En mayo de 2013 se inauguró y abrió al público como nueva sede de Medialab Prado, que fue un placer visitar y conocer sus actividades y talleres.
El año pasado el Ayuntamiento decidió trasladar Medialab a Matadero, en Legazpi, y anunció que el lugar se iba a llamar Espacio Cultural Serrería Belga. El edificio quedó cerrado, a la espera del nuevo uso.
Entrada por calle Alameda
Tras su reapertura, en la actualidad de pueden visitar dos exposiciones, una fotográfica sobre la música en directo, Sonido Madrid; y otra, que os invito a visitar hoy, con una selección de obras de la colección del Museo de Arte Contemporáneo, Historia y misterio de una colección: MAC.
Una selección de pintura, escultura y material audiovisual que nos lleva desde la Escuela de Vallecas en los comienzos del siglo XX, la Escuela de Madrid, los realistas, los maestros de la abstracción, el pop de la movida… hasta hoy día. Estructurada por conceptos como: Mito y realidad, Figuraciones, Gesto y Forma.
Isabel Quintanilla, “Fiestas de San Isidro”, 1997; Amalia Avia, “La catedral de las colchas”, 1990.
La Serrería no está pensada para ser una Sala de exposiciones. La solución ha sido situar los cuadros en paneles metálicos, diseño expositivo que ha sido realizado por el mismo equipo de arquitectos autores de la rehabilitación de la antigua fábrica, Langarita-Navarro.
1ª planta del Espacio Serrería Belga.
Fernando Zóbel, “Composición”, 1967.
Son obras de cuarenta y dos artistas de primer orden.
Juana Francés, “Pintura nº 34” (detalle), 1959.
Lucio Muñoz, “Para Kiyoaki”, 1991.
En una última sala se muestra la ciudad como paisaje, incluso paisaje sonoro.
Ángel Orcajo, “Cabeza urbana”, 1975.
La exposición ha sido comisariada por la directora del propio museo, Mª Ángeles Salvador.
Merece la pena la visita, no solo por la selección de grandes obras sino también por el edificio recuperado. En la web del centro se pueden consultar los detalles:
Espacio Cultural Serrería Belga.
Calle Alameda, 15.
Historia y misterio de una colección: MAC
Hasta el 26 de febrero de 2023
Veremos qué le depara el futuro al nuevo espacio y esperemos que el Museo de Arte Contemporáneo, el MAC, algún día vuelva a abrir sus puertas y muestre su extraordinaria colección de forma permanente, en su lugar, el Centro Cultural Conde Duque.
Por: Mercedes Gómez
San Isidro Labrador nació en Madrid hacia el año 1083 y murió en 1172. Fue enterrado en el cementerio de la iglesia de San Andrés. Posteriormente, exhumado para su traslado al interior del templo, se halló el cuerpo incorrupto. Fue canonizado en 1622. Tras una larga historia, como sabemos, desde el siglo XVIII el patrón de Madrid reposa en la Colegiata de San Isidro, en un arca de nogal con filigrana de plata que, por primera vez desde 1985, el pasado mes de mayo se abrió. Durante unos días, el cuerpo expuesto del santo fue venerado por numerosos fieles y visitantes.
Se cree que Alfonso VIII, rey de Castilla entre 1158 y 1214, donó una primera arca sepulcral para guardar el cuerpo de san Isidro, que a finales del siglo XIII fue trasladado a una nueva, la que hoy se conserva en la Catedral, que custodió los restos del patrón hasta 1620.
Este año 2022, con motivo del IV centenario de la canonización de san Isidro Labrador, en la Catedral se ha abierto al público la capilla en la que se conserva el arca; el Museo de la Catedral de la Almudena se ha encargado de su musealización.
Capilla de San Isidro. Catedral de la Almudena.
En el centro del muro al fondo de la capilla, sobre el arca, se ha ubicado el cuadro El milagro del pozo, copia del original de Alonso Cano que se encuentra en el Museo del Prado.
Además, se han bajado de sus ménsulas habituales las esculturas de san Isidro y santa María de la Cabeza, con el fin de que podamos admirar mejor su belleza. Son dos tallas barrocas de madera policromada atribuidas a Juan Alonso de Villabrille y Ron, el mismo autor de las esculturas proyectadas en 1722 por encargo del arquitecto Pedro de Ribera para adornar el puente de Toledo.
Y la joya que por fin podemos contemplar de cerca es el arca medieval a la que nos hemos referido, que guardó los restos del santo desde finales del siglo XIII hasta 1620. En 1993, año de la consagración de la Catedral, fue aquí trasladada procedente del palacio episcopal.
Es una obra importante desde todos los puntos de vista, religioso, histórico y artístico.
Es de madera de pino cubierta de pergamino con pinturas de estilo gótico lineal, con influencias del arte mudéjar.
A pesar de su carácter funerario se considera «uno de los muebles más antiguos que existen hoy en la ciudad de Madrid». Como tal fue expuesto en 1926 en la muestra en el Antiguo Hospicio de San Fernando –hoy Museo de Historia– El Antiguo Madrid, por su madera, «preparada para la pintura de manera similar a los decorados de los códices del siglo XIV». El conde de Polentinos, que formó parte de la comisión organizadora, la fotografió.
Exposición El Antiguo Madrid, 1926. Archivo Conde de Polentinos (IPCE).
Se representaron los milagros atribuidos al santo. En el frontal se conservan tres, el milagro de los bueyes guiados por ángeles, la multiplicación del trigo en el molino y el milagro de la olla.
Arca de San Isidro. Catedral de la Almudena.
Las pinturas son magníficas, entre otras cosas ejemplo de la época que representan. San Isidro y santa María de la Cabeza, que generalmente se identifican con la imagen que adquirieron en el siglo XVII, aquí aparecen vestidos a la manera medieval, san Isidro como labrador castellano.
Arca de San isidro (detalle)
Se cree que otros dos milagros estarían representados en la parte posterior, que no se conservan, aunque se aprecia que hubo pinturas igual que en los otros lados del arca.
Los laterales recrean otras escenas, la Anunciación a un lado y Cristo varón de dolores flanqueado por santa María Magdalena y la Virgen María al otro.
El mueble fue decorado en su totalidad, pero en muchas zonas, como la tapa superior, la pintura está muy deteriorada y aparece la madera.
En algunos fragmentos se aprecian aún figuras, como el oso rampante, símbolo de Madrid, en una cenefa de la parte frontal superior.
El arca de san Isidro estuvo apoyada sobre seis leones de alabastro; se conocen estampas que los representan.
Teófilo Rufflé. «Arca sepulcral de San Isidro Labrador, patrón de Madrid, que se conserva en la iglesia parroquial de San Andrés». Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.
La buena noticia es que dos de estos valiosos leones, pertenecientes a una colección particular, se exponen en la capilla de la Catedral.
Pareja de leones (alabastro, sg. XIV). Col. particular.
Merece la pena ir a contemplar el arca, los leones y otras obras de arte en este año santo de san Isidro Labrador, y de paso animarse a visitar el Museo de la Catedral de la Almudena, imprescindible en el relato de la historia de Madrid, que, entre muchos tesoros, conserva la otra obra importantísima relacionada con nuestro patrón, el Códice de Juan Diácono, igualmente de finales del siglo XIII.
Por : Mercedes Gómez
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Bibliografía:
José Amador de los Ríos. “El arca sepulcral de San Isidro Labrador, patrono de Madrid, que se conserva en la iglesia parroquial de San Andrés”, Museo Español de Antigüedades, tomo IV, año 1875.
Francisco María Tubino. Monumentos arquitectónicos de España. Arca sepulcral de San Isidro Labrador que se conserva en la iglesia de San Andrés. Madrid, 1880.
Conferencia Las huellas de San isidro en la Catedral de la Almudena, por Cristina Tarrero. dentro del Ciclo de conferencias: IV Centenario de la Canonización de San Isidro Labrador. IEM. 2022.
En las salas 31 y 37 del Museo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando se ha inaugurado una pequeña exposición (por número de obras) pero extraordinaria (por su calidad), Velázquez en Italia. Entre Luigi Amidani y Juan de Córdoba.
Recordemos que Diego Velázquez (1599-1660), además de llegar a ser Pintor de Cámara de Felipe IV, desempeñó varios cargos para su rey. Entre otras muchas cosas se encargó de la decoración de las dependencias del Alcázar Real.
En su biografía son muy importantes los dos viajes que hizo a Italia adonde llegó por primera vez (1629-1631) para cumplir el deseo de Felipe IV de obtener copias de maestros célebres. Viajó por segunda vez (1649-1651) con el cometido de adquirir obras de arte antiguo que incrementaran la colección de arte del monarca en el Alcázar. El pintor contrató la compra de varias esculturas clásicas. Debido a que era muy difícil la adquisición de originales, optó por la reproducción de las más importantes mediante la técnica del vaciado en yeso o en bronce.
Se ilustra el primer viaje de Velázquez a Italia con los diez Martirios de los Apóstoles, que tras una primera atribución a Tintoretto y otras posteriores, estudios recientes los consideran obras de Luigi Amidani (Parma, 1591- d.1629), que acompañó a Velázquez en ese primer viaje. A su lado vemos la única copia que se conserva de Velázquez, de la Última Cena de Tintoretto (1629). Contemplamos también el dibujo a lápiz, Retrato del Cardenal Borja, a quien Velázquez conoció en Roma.
Y el Felipe IV (1656) del taller del pintor. Todas ellas obras conservadas en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.
«Felipe IV». Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (taller), (h. 1656)
Algunas de las esculturas que Velázquez trajo de Italia, entre ellas treinta y cinco vaciados en yeso, adquiridas durante su segundo viaje a mediados del siglo XVII, se perdieron en el incendio del Alcázar en la Nochebuena del año 1734. En la Real Academia de Bellas Artes se conservan siete:
Las espléndidas Flora y Hércules –que tras su paso por el patio han vuelto a su lugar en el zaguán de entrada al Museo–, y otras cinco obras que se exponen en esta singular muestra. De todas ellas se conocen detalles de los contratos que firmaron el propio Velázquez, el agente Juan de Córdoba que acompañaba al pintor, y el escultor Giuliano Finelli.
Son el Gladiador combatiente, Sileno con Baco niño (los originales se encuentran en el Museo del Louvre);
«Sileno con Baco niño» (detalle).
Ariadna dormida (original en el Museo Vaticano).
«Ariadna dormida»
La bella Ariadna estuvo en la Galería del Cierzo del Alcázar hasta el incendio de 1734. Tras la creación de la Academia de Bellas Artes por Felipe V en 1744, la escultura fue una de los primeros vaciados en ser instalados en su sede, la Real Casa de la Panadería en la Plaza Mayor, para ser utilizada en la formación de los alumnos.
También se exponen Hermes Loghios (original en el Museo Nacional Romano) y Nióbide corriendo (en el museo de los Uffici).
La estrella invitada que ilustra este segundo viaje es el retrato de Juan de Córdoba, que Velázquez pintó hacia 1650.
«Retrato de Juan de Córdoba». Diego Rodríguez de Silva y Velázquez (h. 1650). Pinacoteca Capitolina.
Juan de Córdoba (h.1610-1670) fue agente de la corona española en Italia, personaje decisivo en la adquisición de los vaciados por parte de Velázquez para llevarlos a Madrid, entre otras razones gracias a su amplia red de contactos.
El cuadro procede de la Pinacoteca Capitolina en Roma, única pintura de Velázquez que se conserva en una colección pública italiana. Es la primera vez que se expone en España.
Velázquez en Italia: entre Luigi Amidani y Juan de Córdoba
Museo de la Real Academia de BBAA de San Fernando
Alcalá, 13, 2ª planta.
Horario del Museo: martes a domingo 10.00 a 15.00 horas; cerrado lunes.
Miércoles gratuito.
Hasta el 4 de septiembre
Con motivo de la exposición se ha editado un Catálogo, de gran calidad, igual que la exposición, tanto en su forma como en el contenido. Además a un precio asequible: 20 euros.
Por : Mercedes Gómez
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Bibliografía:
Catálogo Velázquez: esculturas para el Alcázar. Dir.: José Mª Luzón. Real Academia Bellas Artes de San Fernando, Madrid, 2007.
Catálogo Velázquez en Italia: entre Luigi Amidani y Juan de Córdoba. Dir.: José Mª Luzón. Real Academia Bellas Artes de San Fernando, Madrid, 2022.
Son muchos los arquitectos que a lo largo de los siglos han trabajado para el Ayuntamiento de Madrid, hemos hablado de algunos de ellos; recientemente de Luis Bellido, a propósito de la exposición en el Centro Cultural Conde Duque. Algunos han sido muy importantes para la configuración de la Villa, como Pedro de Ribera, Ventura Rodríguez, etc., pero hay muchos otros, cuya labor es menos conocida y su obra menos influyente en la imagen de la ciudad, pero que trabajaron durante muchos años para Madrid, que también dejaron sus huellas y merecen nuestra atención. Como Felipe Trigo Seco de Herrera (1892- Madrid, 1951).
Felipe Trigo obtuvo el título de arquitectura en 1920. En 1924, tras la marcha de Emilio Vargas, fue nombrado arquitecto de la Compañía Madrileña de Urbanización (C.M.U.), fundadora de la Ciudad Lineal; junto a Agustín Enrile y José González Edo, fueron los nuevos arquitectos y nuevos funcionarios de la C.M.U.
En 1932 se presentó –junto a otros diecisiete arquitectos– a un concurso para una plaza en la Sección de Construcciones y Propiedades del Ayuntamiento de Madrid, la cual ganó, convirtiéndose desde entonces en arquitecto municipal. Trabajó en esa sección junto a Adolfo Blanco Pérez del Camino, Francisco García Nava, Bernardo Giner de los Ríos y Francisco Javier Ferrero.
En 1939 proyectó la segunda reforma de la Casa de Cisneros –la primera, recordemos, fue obra de Luis Bellido en 1909–. En esta ocasión se reformó el interior de las salas de recepción en la segunda planta con el fin de embellecerlas.
Salón de Fiestas, Casa de Cisneros, 1951 Foto: en “Casa de la Villa de Madrid” (*)
En 1984-86 el arquitecto Joaquín Roldán llevó a cabo una nueva rehabilitación de la zona del alcalde y los salones. En el Salón de Fiestas se conserva no solo el gran tapiz Tideo y Polinices (siglo XV), el más antiguo de la colección, sino también, como se aprecia en las fotografías, algunos cuadros colocados en el mismo lugar y las lámparas, manteniendo en gran medida la decoración que diseñó Felipe Trigo.
Salón de Fiestas, Casa de Cisneros, 2019
En los años 40 Trigo fue Jefe de la mencionada Sección de Construcciones, época en la que trabajó en varias promociones de viviendas municipales. Sucesor de José Lorite como director del Patronato Municipal de Vivienda, después de la guerra reconstruyó las colonias que su antecesor había proyectado entre 1928 y 1931: la hoy conocida como Colonia Moscardó y las Colonias municipales de casas ultrabaratas y baratas Salud y Ahorro, en el distrito de Usera, y la 1ª fase de la Colonia Cerro Bermejo en el distrito de Latina.
En el Archivo de Villa se conservan varios planos firmados por el arquitecto, en algún caso como director del mencionado Patronato Municipal de Vivienda.
Proyecto de viviendas económicas en la Colonia «General Moscardó» (plano GM-7), 1945. (Archivo digital memoriademadrid)
Felipe Trigo compaginó su actividad profesional con su afición a la pintura, llegando a ser un acuarelista apreciado; en 1945 fue el primer vicepresidente de la Agrupación española de acuarelistas que se había constituido como resultado de las reuniones que tuvieron lugar en el famoso café El gato negro, en la calle del Príncipe.
También fue Secretario del Círculo de Bellas Artes de Madrid.
En 1949 proyectó el Grupo de Viviendas protegidas Florestán Aguilar para funcionarios municipales, construido entre 1949 y 1950 por Adolfo Blanco Pérez. Los bloques de la colonia se sitúan en la calle Cartagena nº 2 y calle de Florestán Aguilar 1-13, con vuelta a Doctor Gómez Ulla.
Sería su última obra.
Calle de Florestán Aguilar
Repentinamente, a la edad de 58 años, el 22 de enero de 1951, tal como reflejó la prensa, el arquitecto municipal y acuarelista Felipe Trigo murió, en plena madurez y actividad profesional.
El proyecto consistía en la construcción de 116 viviendas, englobado en el Plan Municipal de viviendas del Ayuntamiento del alcalde José Moreno Torres, conde de Santa Marta de Babío, que fue ingeniero además de político.
La colonia fue un gran proyecto urbano creado junto al paseo de ronda –hoy calle de Francisco Silvela–, límite del Ensanche de Madrid.
En el Boletín del Ayuntamiento de Madrid de 2 de abril de 1951 se publicó, hablando de la construcción de colonias para la solución del problema de la vivienda modesta, que se habían construido viviendas de clase media con fines además urbanísticos en la calle de Florestán Aguilar, donde también en cuanto al tema benéfico-sanitario se creó un Centro Asistencial inaugurado el mes anterior.
Se lee con dificultad, pero se conservan las marcas del antiguo letrero:
CENTRO MUNICIPAL
ASISTENCIAL
PROTECCIÓN CIVIL?
…
Se conserva también el escudo de Madrid con el dragón, el oso y el madroño y la corona cívica –en vigor hasta 1967–.
Ese mismo año de 1951, entre la plaza de Manuel Becerra y la colonia, en junio se inauguraron los Jardines Eva Duarte de Perón.
En cuanto a su faceta de acuarelista, el Museo de Historia guarda cinco vistas de Madrid, la serie Rincones de Madrid (1934-42). Pertenecen al conjunto de veinte obras expuesto en la exposición Rincones de Madrid, presentada por el arquitecto en la Casa de Cisneros en 1944; el Ayuntamiento compró estas cinco obras, tres de ellas de la Iglesia de San Sebastián y dos de Calles de Madrid.
F. Trigo. “Calle de Madrid”, h. 1942. Acuarela sobre papel pegado a cartón (30 x 21,5 cm).
Como reconocimiento a su labor en la consecución de los Salones de la acuarela –el primer Salón tuvo lugar en 1946–, se instituyó el premio patrocinado por el Ayuntamiento de Madrid que lleva su nombre, la Medalla Felipe Trigo.
Por: Mercedes Gómez
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Bibliografía:
Diario ABC, 23 enero 1951.
VARELA, Eulogio. Casa de la Villa de Madrid. Madrid 1951. Fotografías (*) : Casariego, Moreno y Muro.
VILARROIG, Pedro. “Los Salones de Estampas de Madrid y la Medalla Felipe Trigo”. Revista Villa de Madrid, nº 53, 1976.
COAM. Guía de Arquitectura. Madrid 2003.
JIMÉNEZ DE TEJADA, César.; HURTADO DE MENDOZA, María. “Un juego perverso: viviendas municipales Florestán Aguilar”, en Un siglo de vivienda social 1903-2003. (Vol. 1). Ed. Nerea. Madrid, 2003.
Museo de Historia. Dibujos en el Museo de Historia de Madrid. Madrid, 2011.
Hace ya algunos años que hablamos aquí sobre El Arte de Guillermo Pérez Villalta y su presencia en los museos de Madrid. Os invito a recordarlo.
Ahora tenemos la ocasión de conocer mejor la obra de este artista singular pues se acaba de inaugurar en la Sala Alcalá 31 de la Comunidad de Madrid, escenario perfecto una vez más, una exposición retrospectiva, «El arte como laberinto. Un artificio de Guillermo Pérez Villalta». La muestra es magnífica, un placer para los admiradores de su arte, y una invitación a descubrirlo a quienes no lo conozcan.
En el vestíbulo una maqueta reproduce el espacio que nos espera, proyectado por el propio artista.
Pérez Villalta lo ha diseñado a modo de laberinto, tal vez inspirado en algunos que él mismo ha pintado, lo cual convierte la visita en un divertido recorrido lleno de sorpresas y recovecos inesperados en los que bellas obras aparecen de pronto ante nuestros ojos, variando según decidamos ir hacia un lado u otro.
Dédalo y el minotauro (2017) Nueva Colección Pilar Citoler.
Un cartel junto a la maqueta nos recuerda que Guillermo Pérez Villalta nos susurra al oído: elige tu propio camino. No hay un itinerario marcado, ni cronológico ni temático, sino el que cada uno de nosotros decida. Podemos ir y venir, y volver sobre nuestros pasos si nos apetece.
Imaginar (2002). Colección particular.
Y hay que estar atentos, si no podemos pasar por alto algún rincón escondido que, aunque no lleva a ninguna parte, guarda alguna obra cuidadosamente colocada.
Depósito de agua dulce sobre el mar (1992). Galería Fernández-Braso.
Son casi cien obras –pinturas, objetos, muebles y algunas joyas– procedentes de diversos museos, colecciones particulares, la Galería Fernández-Braso y del propio autor, que cumplen los deseos del artista, que sean contempladas por todos nosotros y disfrutemos de su belleza.
De sus ciudades ideales, paisajes, plazas…
La plaza (2016). Colección particular.
Y de sus interiores, con tantas sugerencias…
El taller (1979). Colección Suñol Soler
Llama la atención la situación de las cartelas, no es fácil leerlas, situadas en el extremo inferior de los paneles, ¿solo por discreción, una forma de ceder todo el protagonismo a las obras…? ¿o es una gracia, una forma más de obligarnos a jugar? Tengo la impresión de que algo de esto hay, aunque es el autor quien tendría que explicarlo. Y los visitantes tener cuidado pues fácilmente te pueden pillar en postura incómoda.
En la galería superior del edificio de Alcalá 31, recordemos obra de Antonio Palacios, se han situado dos autorretratos (1983 y 2014), uno a cada lado, junto a sus reflexiones/confesiones que merece la pena leer.
Desde arriba se puede observar todo el laberinto.
Lo mejor, si es posible, es ir a recorrerlo y disfrutar.
Sala Alcalá 31
Calle Alcalá, 31
El arte como laberinto. Un artificio de Guillermo Pérez Villalta
Hasta el 25 de abril de 2021.
Por: Mercedes Gómez
El primer recinto del Mayrit islámico tenía tres puertas. Desde la Puerta de la Vega, la más importante, en el suroeste, una vía principal atravesaba la medina hasta la puerta oriental, la puerta o Arco de la Almudena conocida también como Puerta de la Mezquita por su proximidad al templo. Sobre esta mezquita se levantó la iglesia cristiana que conservó el nombre antiguo, Santa María de la Almudena.
La primitiva iglesia de Santa María, una de las que figura en el Fuero de Madrid de 1202, otorgado por Alfonso VIII, se considera la más antigua de la Villa. Uno de los documentos en los que aparece, el más antiguo a su vez, una joya conservada en el Museo de la Catedral de la Almudena, es un privilegio del rey de Castilla, Enrique IV, confirmado por la reina Juana I, firmado el 2 de mayo de 1508.
Privilegio de Enrique IV (Museo de la Almudena)
El sencillo templo, que se fue ampliando mediante capillas en siglos posteriores, estaba situado en la actual calle de la Almudena frente a la calle Mayor.
Iglesia de Santa María (plano de Texeira, 1656)
Como ya vimos en la entrada dedicada al origen de la Virgen de la Almudena, después de muchos intentos y avatares, con motivo de las obras de ampliación de las calles Mayor y Bailén, se tomó la decisión del derribo que comenzó el 27 de octubre de 1868 y finalizó el 4 de mayo de 1869.
Foto J.Laurent, archivo Ruiz Vernacci (Fototeca IPCE)
Esta remodelación urbanística hacía tiempo que se estaba intentando llevar a cabo por, entre otros, Ramón de Mesonero Romanos, quien –famoso por su defensa del patrimonio madrileño– lo había solicitado años antes desde su cargo de concejal del Ayuntamiento y su Proyecto de mejoras generales. Aunque admitía que era la más antigua de Madrid, la consideraba «pequeña y de ningún valor artístico»; había que «sacrificarla» para llevar a cabo su «grandioso proyecto».
Santa María fue una víctima más de las numerosas demoliciones de iglesias que se realizaron –por varios motivos– a lo largo del siglo XIX.
Ciento treinta años después, en 1998 nuevas obras de reforma de la calle Mayor y su correspondiente excavación arqueológica sacaron a la luz vestigios de varias épocas, de los siglos XII, XVII y XVIII. Hoy día se conservan bajo un cristal, entre ellos los restos de la cabecera del templo medieval.
Algunos elementos arquitectónicos de la primitiva iglesia del siglo XII, hallados durante esta excavación de la calle de la Almudena, se conservan en el Museo Arqueológico Regional en Alcalá de Henares. Medio capitel con motivos vegetales, un canecillo y un capitel esquinero.
Museo Arqueológico Regional
Según Jerónimo de la Quintana, uno de los cronistas del siglo XVII, el templo incluso antes que mezquita árabe fue iglesia cristiana. Es muy posible que existiera algún poblado visigodo antes de la llegada de los árabes, aunque la realidad es que sobre esto no hay pruebas arqueológicas ni documentales. Los autores del siglo de Oro –deseosos de encontrar orígenes remotos de la Villa– hablaron de una lápida encontrada en la iglesia que por la inscripción podría corresponder a una sepultura de la época de dominio visigodo aunque la investigadora Áurea de la Morena cree que seguramente lo que ocurrió es que, por su afán de antigüedad, hubo un error de transcripción en las fechas. La lápida no se conservó; pero es uno de los argumentos utilizados para hablar de la posible existencia de una ermita visigoda en este lugar.
En la iglesia de Santa María se veneraba a la Virgen de la Almudena. Nada se sabe sobre la que pudo ser la imagen primitiva; la tradición cuenta que desapareció en un incendio en el siglo XV. Sí se conoce y felizmente se conserva otra imagen que estuvo en la iglesia medieval, en este caso pintada, la de Nuestra Señora de la Flor de Lis, así llamada por la flor que tiene en su mano derecha.
Es considerada la primera imagen mariana venerada en la iglesia y probable precedente de la Virgen de la Almudena.
La pintura se encontró detrás del retablo en 1623, durante unas obras para colocar la imagen de la Almudena en el altar mayor. La reina doña Isabel de Borbón, esposa de Felipe IV, estando embarazada –nacería la princesa doña Margarita– quiso en los últimos días antes del parto ofrecer una novena a Nuestra Señora de la Almudena. Explica Quintana que la imagen se encontraba en una capilla muy pequeña por lo que se determinó trasladarla al altar mayor. Para su traslado fue necesario quitar algunos tableros de dicho altar y en ese momento se descubrió la imagen de la Virgen María con el Niño en sus brazos pintada sobre la pared, entre dos columnas.
Después Quintana describe la imagen, hoy conocida como de La Flor de Lis, y añade que es de tiempo del rey Alfonso VI, como indica la diadema. En realidad se trata de una pintura mural datada en el siglo XIII.
En 1638 se arrancó el bloque de yeso de 10 cm. de espesor sobre el que estaba la pintura y se trasladó a otro lugar de la iglesia. En 1868, tras el derribo, pasó a la iglesia del Convento del Santísimo Sacramento, junto a la talla de la Virgen de la Almudena, y desde allí definitivamente a la Cripta de la Catedral, situada en uno de los brazos del crucero, donde hoy se encuentra.
Recientemente ha sido restaurada y estudiada. Su aspecto es muy distinto al que tenía antes de la intervención debido a que han sido eliminados numerosos repintes de diferentes épocas.
Procedente de la primitiva parroquia, en la Cripta se halla también un Cristo crucificado, el Santísimo Cristo del Buen Camino, una talla datada en 1540; muy dañada durante la guerra ha sido restaurada, las partes perdidas fueron repuestas con estuco y la policromía fue realizada de nuevo.
En la iglesia de Santa María había otras pinturas, dos de ellas anónimas, probablemente de autor distinto, pintadas hacia 1640, de interés más histórico que artístico, que describen los milagros de la virgen y la procesión celebrada en 1638. Se trata de la Intervención y milagros de Santa María de la Almudena y la Procesión de Santa María de la Almudena en 1638 (ambos, óleo sobre lienzo, 184 x 248 cm.). Actualmente se encuentran en el lado izquierdo del crucero de la Catedral, sobre las puertas de entrada y salida en la calle Bailén, frente al retablo de la Almudena. Estas pinturas representan a la perfección el espíritu y significado de la virgen de la Almudena en el siglo XVII.
La inscripción del primer cuadro cuenta cómo el rey Alfonso VI devolvió a Madrid la prodigiosa imagen de la Almudena que fue hallada, milagrosamente, en un cubo de sus murallas y colocada en la iglesia. Además narra los méritos del rey, que murió en Toledo en el año de 1109.
Anónimo. “Intervención y milagros de Santa María de la Almudena” (h. 1640). Catedral de la Almudena.
La del segundo cuadro describe la historia de cómo en el año 1636 estuvo lloviendo día y noche durante tres meses y el Ayuntamiento de esta nobilísima villa acordó se sacara la Milagrosísima y Antiquísima imagen de Nuestra Señora de la Almudena patrona de esta villa…
Anónimo. “Procesión de Santa María de la Almudena en 1638” (h. 1640). Catedral de la Almudena.
El Museo de la Catedral de la Almudena también conserva otras piezas únicas, igualmente procedentes de la iglesia de Santa María.
Muy importante es una lámina de bronce realizada en 1616 que se encontraba en el pórtico del templo. Se trata de una placa con versos inscritos bajo cuatro arcos de medio punto separados por columnas con capiteles corintios que cuentan la historia y milagros de la virgen. En su parte inferior muestra la representación de la imagen vestida de la Almudena más antigua que se conoce y la inscripción: «Origen de la antigua y milagrosa imagen de Nuestra Señora de la Almudena hecha componer a instancia de Diego de Peñaranda, platero natural de Burgos, particularmente devoto de la Virgen Santísima. Año 1616».
Lámina de bronce (89 x 53 cm), Diego de Peñaranda, 1616. Museo de la Almudena.
El museo guarda también una valiosa lápida de granito con la inscripción que recuerda que en 1616 doña Isabel Alvarez, vecina de Madrid, dona 800 ducados… Estuvo en el pórtico de la iglesia desde 1616 hasta su derribo.
Lápida 1616. Museo de la Almudena.
En el Museo del Prado, desde 1941, se encuentra la pintura el Milagro de San Isidro de Alonso Cano, realizada para el altar mayor entre 1646-48.
Alonso Cano, «Milagro de San Isidro». Museo del Prado.
Gracias a la foto de Jean Laurent, y a la maqueta realizada en madera por José Monasterio hacia 1950, actualmente expuesta en el Museo de San Isidro, conocemos cómo era la iglesia antes de su derribo.
Santa Mª de la Almudena, maqueta J. Monasterio. Museo de San Isidro.
La parroquia de Santa María tenía un ajimez o ventana volada en la cabecera donde se encontraba el camarín de la Virgen de la Almudena, construido con el fin de darle luz. La maqueta de Monasterio lo reproduce perfectamente.
Ajimez tras el camarín de la Virgen. Santa Mª de la Almudena, maqueta J. Monasterio. Museo de San Isidro.
Finalmente, volviendo al lugar en el que comenzamos, mencionemos otra bonita maqueta de bronce, instalada junto a las ruinas de la propia iglesia, en la calle Mayor.
Calle Mayor
¡Feliz Día de la Almudena a todos!
Por: Mercedes Gómez
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Bibliografía:
QUINTANA, Jerónimo de. A la muy antigua, noble y coronada villa de Madrid: historia de su antigüedad, nobleza y grandeza. Madrid, 1629.
MONASTERIO, José. «La antigua iglesia de Santa María la Real de la Almudena», en Boletín de la Sociedad Española de Excursiones, Año LV, 1951, 2º trimestre, pág. 121-130.
MORENA, Áurea de la. La antigua iglesia parroquial de Santa María de la Almudena. Madrid, 1980.
TARRERO, María Cristina. La iglesia de Santa María de la Almudena y la Real Esclavitud. Cabildo Catedral de Madrid, 2015.
GÓMEZ, Mercedes, «La Virgen de la Almudena. Historia, leyendas y representaciones de la imagen venerada en la Catedral de Madrid» , El Mundo de las Catedrales, Colección del Instituto Escurialense de Investigaciones Históricas y Artísticas, nº 62, San Lorenzo del Escorial, 2019.
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