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Algunas de las esculturas que Velázquez trajo de Italia a mediados del siglo XVII para su rey Felipe IV se perdieron en el incendio del Alcázar en la Nochebuena del año 1734, otras se conservan en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando -como las espléndidas Flora y Hércules-, en el Palacio Real y en el Museo del Prado.

En el Prado, en el extremo sur de la planta 0, a continuación de la Sala 75, existe una estancia circular de grandes ventanales que se asoman a un patio con una fuente donde se encuentran varias esculturas clásicas. Es la Sala 74. Alrededor de una esplendorosa Ariadna dormida hay ocho estatuas procedentes de talleres romanos, copias de originales griegos.

Una de ellas es la figura de Dioniso, enamorado de Ariadna. De autor anónimo, fue esculpida en mármol hacia el año 150. Se trata de una de las esculturas adquiridas por Velázquez en su segundo viaje a Italia. El joven protagonista de numerosas aventuras en su vida en la tierra, aparece como un dios desnudo representado con su don, el vino, que según las palabras de Eurípides calma el pesar de los apurados mortales y los ofrece el sueño y el olvido de los males cotidianos.

En la primera planta, en la Sala 15a dedicada a la pintura mitológica de Velázquez hay otras dos piezas, vaciados en bronce. Una de ellas, El niño de la espina, aunque encargada por el pintor en Roma, hoy existen dudas sobre su procedencia, y se cree que este vaciado pudo ser realizado en Madrid a partir del original.

La otra es La Venus de la concha, sugerente y delicada figura femenina.

Esta obra, y el Hermafrodito, son dos de las más hermosas, y valiosas ya en tiempos de Felipe IV a juzgar por el precio con el que aparecen en los inventarios.

El pintor las instaló entre la Sala de los Espejos y la Galería del Cierzo del Real Alcázar. Ambas son copias de originales romanos -actualmente en El Louvre- contemplados por Velázquez en los jardines de la casa de los Borghese en Roma. Admirado, encargó su vaciado en yeso al escultor Matteo Bonucelli y posteriormente, hacia 1652, su fundición en bronce.

Las estatuas tienen algunas variaciones respecto a los originales fruto de la creatividad del artista, por ello aparecen firmadas por M.B.

El Hermafrodito es una joya de la colección. A partir del original griego del siglo II a. de C. se creó la copia romana en mármol en el siglo II d. de C.  de la cual Bonuccelli realizó el vaciado encargado por Velázquez.

Es tan bella que ha sido ubicada en un lugar privilegiado del museo, la Sala central nº 12 dedicada al más grande pintor, Diego Velázquez, cerca de Las Meninas, como en el siglo XVII cuando ambas obras se encontraban en el Alcázar solo para disfrute del rey. Colocada en el centro de la estancia, podemos rodearla y observar de cerca su gran belleza, algo turbadora, ver las líneas perfectas del hijo de Hermes y Afrodita, y conocer su leyenda.

La historia de Sálmacis y Hermafrodito, de la mitología griega, que cuenta Ovidio en su Metamorfosis. Ella, ninfa de un lago de Caria, al contemplar al joven, quedó cautivada por su gran belleza.

….a menudo coge flores. Y entonces también por azar las cogía 
cuando al muchacho vio, y visto deseó tenerlo…

Aprovechando el baño de su amado lo abrazó con pasión quedando sus cuerpos unidos y convertidos en uno. Un solo cuerpo de formas femeninas y sexo masculino.

La escultura es algo inquietante, como la historia en la que se inspira. Según los expertos del Museo del Prado su gran calidad técnica la convierte en una obra maestra que supera al original.

Se dice que Velázquez se inspiró en ella para pintar su sensual Venus del espejo.

Por Mercedes Gómez

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Fuentes:

Catálogo exposición El Real Alcázar de Madrid. Ed. Nerea, Madrid 1994.

Museo del Prado

Revista Rinconete del Centro Virtual Cervantes. Las estatuas de Velázquez.

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Del Museo del Prado ya hemos hablado en varias ocasiones, hemos recorrido sus salas en busca de algunas de sus numerosas obras maestras y hemos paseado por su jardín, pero es un lugar que guarda tantos tesoros que de vez en cuando hay que volver. Os propongo que poco a poco vayamos descubriendo juntos sus pinturas y esculturas, también las menos conocidas, y a los artistas que las crearon. Además hay un “Madrid en el Prado” que merece la pena visitar. Para empezar hoy, ¿os apetece un paseo en barco por el estanque del Retiro?.

Entrando por la Puerta de Velázquez, en el Paseo del Prado, la primera sala a la derecha, la sala nº 75, está dedicada a Goya, el Neoclasicismo y los orígenes del Museo del Prado, y su contenido nos traslada a la segunda década del siglo XIX cuando el Museo Nacional de Pintura y Escultura, posteriormente llamado Museo Nacional del Prado, abrió sus puertas. Era el año 1819, aún vivía Francisco de Goya y reinaba Fernando VII con su segunda esposa María Isabel de Braganza, gran aficionada al arte y a la cultura. A ella le debemos en gran medida la creación del Museo.

A la entrada de la sala nos recibe la espléndida estatua de la reina realizada en mármol por José Álvarez Cubero, Escultor de Cámara. A continuación, la gran maqueta en madera del Edificio Villanueva. Por otra parte destacan las obras de Vicente López, primer Pintor de Cámara de Fernando VII y posteriormente de Isabel II, autor entre otros cuadros del magnífico Retrato de Goya, aquí expuesto. También está representado José de Madrazo.

Otro pintor de la época, del que hay un solo cuadro, es José Ribelles, quien nació en Valencia en 1778, fue discípulo del también valenciano Vicente López en la Academia de Bellas Artes de San Carlos, hasta que con poco más 20 años se trasladó a Madrid. Fue académico de mérito en la Academia de Bellas Artes de San Fernando, y llegó a ser Pintor de Cámara de Fernando VII, como su maestro. Murió en Madrid en 1835, a la edad de 57 años.

El cuadro expuesto en esta sala, procedente de la Colección Real, es precioso, sus bellas tonalidades azules y verdes representan un alegre Embarque real en el estanque grande del Retiro, óleo sobre lienzo (83 cm x 112 cm), pintado por el artista en 1820 al estilo clásico, de moda por entonces en el entorno cortesano.

 

El cartel junto al cuadro describe la escena y la pintura: “Una bulliciosa muchedumbre contempla el paseo de las falúas Reales donde viajan el rey Fernando VII y su segunda esposa, Isabel de Braganza, en las tranquilas aguas del estanque del Retiro. Es una obra muy significativa del paisaje clasicista de época fernandina, en la línea de las composiciones de destacados vedutistas al servicio de este monarca como Fernando Brambilla”.

El Estanque Grande, uno de los pocos elementos originales que perviven del antiguo Palacio del Buen Retiro, se comenzó a construir en 1632, finalizando las obras al año siguiente. Estaba rodeado por pequeños edificios destinados a los reyes y sus acompañantes, y cuatro norias en cada esquina eran las encargadas de elevar el agua.

En 1817 Isidro González Velázquez, Arquitecto Mayor de Palacio, además de realizar obras de mejora en el estanque inició la construcción de un embarcadero en piedra, ladrillo y madera, cubierta de zinc y plomo, en tres cuerpos y decoración “chinesca”. En su interior diversas estancias acogían a la familia real para que pudieran descansar cuando acudían a los festejos en el Estanque, como el que describe la pintura de Ribelles, realizada solo tres años después.

En ella podemos contemplar con todo detalle el antiguo Embarcadero, la escalera central de entrada al pabellón central coronado por una bonita cúpula, y los pabellones laterales más bajos con sus arcos ojivales y de medio punto… todos los detalles son reflejados, y no solo del edificio sino del Estanque, el ambiente de la fiesta y los trajes de los distintos personajes.

El Embarcadero, que al parecer estaba muy deteriorado, fue derribado en los comienzos del siglo XX para la construcción del Monumento a Alfonso XII.

Por Mercedes Gómez

El pasado sábado, una vez más, volví al Museo del Prado. Disfruté de una visita guiada a través de una pequeña selección de obras maestras, entre tantas que atesora. Fue un paseo encantador, durante el cual además de contemplar bellas pinturas pude aprender cosas nuevas y bonitas, espero que os gusten también a vosotros.

Comenzó la visita frente al Jardín de las Delicias o Pintura del Madroño, de El Bosco, una de las grandes obras de todos los tiempos sin duda, pintada en los primeros años del siglo XVI, un óleo sobre tabla de la Escuela Flamenca. No es la primera vez que hablo aquí de esta pintura, pero tal vez sea un buen momento para repetir, ya que estamos en otoño y volvemos a vivir el Tiempo de madroños. De camino al museo podemos comprobar cómo a lo largo de todo el Paseo los numerosos madroñeros han comenzado a dar sus frutos.

El cuadro es un tríptico, que se expone abierto, con las escenas del Paraíso, el Pecado y el Infierno. Cerrada, la obra representa el final del tercer día de la Creación del mundo, pintada en grisalla, técnica de pintura al óleo monocroma. Las imágenes de las dos hojas que cierran el tríptico se pueden atisbar si te asomas con cuidado.

En 1593 la obra fue trasladada al Escorial por Felipe II, en cuyo inventario aparece con el nombre de Pintura del Madroño. La denominación de Jardín de las Delicias es posterior, según nos comentan. Es una pintura llena de detalles, extraña para su tiempo, y precursora del Surrealismo que tardaría siglos en llegar.

Continuando nuestro paseo por las salas dedicadas a la Escuela Flamenca, la segunda obra que contemplamos es El paso de la laguna Estigia, de Joachim Patinir (1520-1524), de tema mitológico. Nuevamente el Bien y el Mal, el Paraíso y el Infierno, y un paisaje de hermosos colores azules y verdes.

La tercera obra elegida es El Descendimiento, de Van der Weyden, pintada antes que las anteriores, hacia 1435. Sus figuras son de una perfección asombrosa, enmarcadas en tracerías, elementos típicos del arte gótico. Destacan los colores de los trajes, sobre todo uno de ellos en lapislázuli, que en aquellos momentos del siglo XV era el pigmento más caro.

Alberto Durero, de la Escuela Alemana, pintó a Adán y a Eva (1507) sobre un difícil y brillante fondo negro. Como casi todos los pintores, Durero dibujaba antes de pintar. Ambas figuras son magistrales, mostrando la belleza de los cuerpos jóvenes “antes del pecado”, la figura de Adán, mucho más dibujada que la de Eva que, más pintada, expresa más delicadeza. Recientemente restaurados, los dos cuadros lucen en todo su esplendor.

Seguimos en el siglo XVI, pero abandonamos la pintura sobre tabla para pasar al lienzo. El cuadro elegido es Dánae recibiendo la lluvia de oro (1653), de Tiziano, de la Escuela Italiana. Nos cuenta el mito de Dánae y Zeus, representado por esa lluvia de oro, de fuerte carga erótica, como algunos de los cuadros que ya hemos contemplado. Hay que tener en cuenta que se trata de pinturas creadas no para ser expuestas, como sucede hoy día, sino para el disfrute privado del rey Felipe II.

Pasamos a las salas dedicadas a El Greco, cuya pintura, tan moderna para su tiempo, fue quizá incomprendida por muchos. Contemplamos la famosa El caballero de la mano en el pecho, aunque la magnífica Guía llama nuestra atención sobre una pequeña obra maestra, la Fábula, ambas realizadas en 1580. La Fábula representa de manera perfecta la luz que ilumina el rostro del pícaro.

Y llegamos al siglo XVII, a la Escuela Española, al gran y fascinante Diego Velázquez. Como decíamos, la mayoría de los artistas primero dibujaban, Velázquez pintaba.

Nos detenemos ante La Fragua de Vulcano, obra de tema mitológico del año 1630. Y, por fin, Las Meninas o La familia de Felipe IV, realizada en 1656. Obra de gran complejidad, que entre otras cosas buscaba dar a la Pintura un valor intelectual además del manual que tenía por entonces.

Termina la visita en las salas dedicadas a Francisco de Goya. La maja desnuda, pintada en los últimos años del siglo XVIII, con su gama de verdes, el color con más matices para la vista humana al parecer, y La familia de Carlos IV, de 1800.

Esta es una de las posibles visitas, pero las posibilidades son infinitas, el Museo del Prado, siempre a nuestra disposición, nos permite contemplar grandes obras de grandes autores siempre que lo deseemos. La entrada a la Colección permanente es gratuita de martes a sábado desde las 18:00 hasta las 20:00 horas y el domingo de 17:00 a 20:00 horas.

A partir de mañana martes día 8, durante más de cuatro meses, además podremos admirar las obras de otro de los grandes museos del mundo, el Hermitage de San Petersburgo.

Ya está preparada la gran exposición El Hermitage en el Prado, con ciento setenta obras que abarcan desde el siglo V a. de C. hasta el siglo XX. Se trata de una muestra excepcional. Las grandes obras del Museo fundado por los Zares rusos llegan al Museo del Prado para mostrarse junto a nuestras obras maestras, muchas de ellas pertenecientes a las Colecciones de la Monarquía Hispánica. Una maravilla.

Por Mercedes Gómez

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Fuente e imágenes : Museo del Prado

La Iglesia del antiguo Monasterio de San Jerónimo el Real, hoy Parroquia de Los Jerónimos, es importante por muchos motivos. Su historia, su arquitectura… Aunque muy reformada, es uno de los escasos ejemplos de arte gótico de nuestra ciudad, además de uno de los pocos elementos que perviven del antiguo Palacio del Buen Retiro, junto con el Salón de Reinos y el Casón del Buen Retiro. También por la cantidad de obras de arte que atesora, de todo tipo y de diversas épocas.

El pasado mes de junio reabrió sus puertas, tras cerca de un año cerrada por obras de restauración. En el interior, que ha sido objeto de una gran reforma, el cambio más llamativo es el que ha tenido lugar en el altar mayor, donde se ha situado el cuadro La última Comunión de San Jerónimo, obra de Rafael Tegeo, hasta entonces en el crucero, a la izquierda de la nave, donde a su vez se ha situado el retablo de José Méndez, antes en el altar, ambas obras del siglo XIX. Pero no el único.

Merece la pena visitar las diez capillas laterales que han sido igualmente restauradas y reformadas y ofrecen un nuevo aliciente, ocho magníficas pinturas cedidas por el Museo del Prado, obras religiosas realizadas por algunos de los mejores artistas del Barroco madrileño.

El término Barroco generalmente se refiere a un estilo artístico, pero también representó un estilo de vida, muy marcado en Madrid debido a su condición de sede de la Corte, de la Monarquía Católica. Una de sus características era la gran exaltación de lo religioso, apreciable en todas las artes, sobre todo la escultura, pero también en la pintura.

Iniciamos nuestra visita por el lado de la Epístola, a la derecha de la nave central. En la segunda capilla se inaugura esta pequeña pero valiosa exposición con un cuadro de Antonio de Pereda, firmado y fechado en 1664, San Francisco de Asís en la Porciúncula, que representa una escena en la que la Virgen y el Niño se aparecen al santo.

Antes de continuar admirando los cuadros cedidos por el Prado, la tercera capilla nos depara una sorpresa. Durante los trabajos de restauración de los muros han aparecido una serie de pinturas al fresco, tras varios siglos ocultas, igualmente de temática religiosa y datadas en el siglo XVII.

En la siguiente, San Jerónimo penitente, de Alonso Cano, que fue Pintor de Cámara, nombrado por el valido de Felipe IV, el Conde Duque de Olivares. Esta obra es posterior, pintada hacia 1660, la última época del singular artista.

La última capilla en este lado derecho acoge La Virgen con el Niño en un trono con ángeles (1661), de Jerónimo Jacinto Espinosa, único artista del grupo que no trabajó en la Corte de los Austrias, sino en Valencia.

Cruzamos al lado del Evangelio, y encontramos otra pintura de Pereda, La Inmaculada Concepción, de 1636.

Después, La Huida a Egipto, pintada hacia 1670 por José Moreno.

En la octava capilla, se ha instalado una pintura de Juan Carreño de Miranda, gran representante del espíritu barroco madrileño, pintor en la Corte de Felipe IV. Ya en época de Carlos II, en 1669 obtuvo el cargo de Pintor del rey, y como tal firma la obra que podemos admirar aquí, Santa Ana enseñando a leer a la Virgen, de 1674.

Finalmente, en la última capilla a la izquierda de la nave central, la Adoración de los pastores, de Francisco Ricci, el otro gran autor de la Escuela Barroca madrileña de la 2ª mitad del siglo XVII, Pintor del rey con anterioridad a Carreño.

Es un placer y un lujo poder contemplar estos cuadros instalados en este bellísimo templo, bajo la impresionante bóveda gótica, complemento perfecto a la visita al vecino Museo del Prado, donde estos y otros pintores de la Corte barroca exhiben sus obras en varias salas de la primera planta del incomparable edificio Villanueva, alrededor de las dedicadas al gran maestro de nuestro Siglo de Oro, Diego Velázquez.

Por Mercedes Gómez

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Fuentes:

San Jerónimo el Real

El País

JARDINES DEL PASEO DEL PRADO – RECOLETOS (V)

Retomamos los paseos por los jardines del Paseo de la Castellana, del Prado y Recoletos, un verdadero privilegio del que disfrutamos los madrileños y visitantes. Hoy os propongo una visita a los acogedores Jardines del Museo del Prado, otro de mis lugares preferidos de Madrid.

El edificio que hoy alberga el Museo del Prado, Antiguo Real Gabinete, Academia y Museo de Historia Natural, fue construido entre los años 1785 y 1808 según proyecto del gran arquitecto Juan de Villanueva. Las fotos de Jean Laurent nos muestran el lugar antes de la creación de los jardines cuyo origen se remonta al año 1860.

Foto J.Laurent (antes 1863). Museo de Historia (memoriademadrid.es)

Unos años después, en 1871, entre la fachada sur y la Puerta de entrada al Real Jardín Botánico, obra del mismo arquitecto, fue creada la Plaza de Murillo. Una vez más, gracias a las pinturas y grabados, sabemos que antes allí hubo una fuente, probablemente diseñada por el propio Juan de Villanueva. Estaba formada por un sencillo cuerpo central del que partían dos pilones semicirculares sobre los que se vertía el agua.

F.D.Marqués. "La Puerta del Jardín Botánico desde el Museo del Prado". 1870. (Museo de Historia) (memoriademadrid.es)

En el plano del General Ibáñez de Ibero se aprecia perfectamente el trazado de los nuevos jardines y la plaza.

Gral. Ibáñez Ibero (h. 1875)

En el siglo XX fueron reordenados por el paisajista Javier de Winthuysen.

Al parecer había surgido una polémica acerca de los árboles que impedían contemplar el Edificio de Villanueva desde el Paseo del Prado. Winthuysen conservó los antiguos y majestuosos cedros, que hoy día perviven, y dejó libre la puerta central, con la escultura dedicada a Velázquez mirando al paseo, obra de Aniceto Marinas, que había sido colocada en 1899.

Los terrenos quedaron ocupados por varios jardincitos, con parterres, macizos de flores, arbustos y árboles de distintas especies.

El jardín frente al Botánico mantiene su forma elíptica, con cuatro parterres organizados alrededor de la estatua del pintor Murillo, que fue instalada el mismo año de creación de la plaza. Se trata de una réplica de la escultura original que se encuentra en Sevilla, obra de Sabino de Medina (1861), realizada y ofrecida a Madrid por el propio autor.

Una espléndida Picea smithiana de más de veinte metros de altura y varios magnolios adornan este espacio hoy tan frecuentado como en el pasado.

Los Jardines del Museo del Prado están catalogados de Interés Histórico-Artístico, además forman parte del Paseo, antiguo Salón del Prado,  declarado Bien de Interés Cultural en su conjunto.

por Mercedes Gómez

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Paseo de la Castellana I.- Jardín del Museo de Ciencias Naturales.
Paseo de la Castellana II.- El Barrio de Indo.
Paseo de la Castellana III.- El Jardín del Hotel Villa Magna.

Paseo del Prado-Recoletos I.- El Jardín del Palacio de Linares.
Paseo del Prado-Recoletos II.- Paseo de Recoletos.
Paseo del Prado-Recoletos III.- Jardín del Palacio de Buenavista.
Paseo del Prado-Recoletos IV.- El Jardín del Palacio del Marqués de Salamanca.

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Bibliografía:

Teresa Sánchez-Fayos y Silvia Villacañas. “Los Jardines del Madrid Moderno”.
Ayuntamiento de Madrid. Madrid 2001.

Hasta la llegada de la Fotografía, medio más fiable para conocer la historia y la evolución de una ciudad, además de la palabra, los testimonios de los cronistas a lo largo de los siglos, y los documentos localizados en los Archivos históricos, las fuentes de información más valiosas de las que disponemos son la Cartografía y, por supuesto, la Pintura. Gracias a los artistas que a lo largo de los siglos han representado la ciudad, sus calles, sus edificios, sus habitantes… conocemos Madrid mucho mejor. Uno de estos artistas que nos ha ayudado a conocer mejor el siglo XVII madrileño es Félix Castello.

Félix Castello nació en Madrid en el año 1595, descendiente de artistas italianos. Su abuelo fue Giovanni Battista Castello, El Bergamasco, arquitecto y pintor de Felipe II, y su padre Fabricio, quien también trabajó en El Escorial. Pero su madre, Catalina Mata, era española. Fue bautizado el 4 de julio de 1595 en la parroquia de San Sebastián, iglesia del Barrio de las Letras y de los artistas. Creció Félix por tanto en un ambiente artístico cercano a la Corte. Él mismo intentó ser Pintor del Rey, pero nunca lo consiguió.

Se casó en diciembre de 1615 con Catalina de Argüello, instalándose en la plazuela de Antón Martín, en el mismo barrio en que había nacido. Dos años después solicitó por primera vez la plaza de Pintor del Rey, sin conseguirla. Volvió a presentarse diez años después. Félix, como tantos artistas en la Corte, buscaba un cargo fijo que le asegurara la existencia, recordemos a Pedro Texeira, nacido el mismo año que Castello por cierto, intentando sin ningún éxito ser nombrado Ayuda de Cámara del Rey.

Fue discípulo de Vicente Carducho, siempre estuvo muy cerca de él, y su pintura se vio influenciada por la de su maestro. Aunque no llegó a tener ningún cargo en la Corte sí realizó algunos trabajos para Felipe IV. Participó en la decoración del Palacio del Buen Retiro, el Alcázar y otros Sitios Reales. En el Palacio del Buen Retiro pintó uno de los doce cuadros que cubrían las paredes del Salón de Reinos con escenas de grandes batallas, La recuperación de la isla de San Cristóbal, firmado en 1634. Victoria conseguida en 1629 por Fadrique de Toledo, la recuperación, por poco tiempo, de la isla de San Cristóbal, en las Antillas, en poder de franceses e ingleses.

Para la serie de reyes godos, al año siguiente pintó Teodorico, rey godo.

Ambas pinturas pertenecen al Museo del Prado. El primero no está expuesto, y el segundo se encuentra en depósito en el Museo del Ejército.

Salón de Reinos, antigua sede del Museo del Ejército, actualmente.

Para el Real Alcázar realizó varios retratos de reyes situados en la Sala de Comedias, y algunos trabajos para la Capilla. Otras obras suyas se encuentran en el Museo de Historia. Su Vista del Alcazar de Madrid, realizada en la década de los años treinta, es quizá una de sus obras más conocidas y una de las que nos ilustra sobre cómo era ese Madrid antiguo. El Real Alcázar, visto desde el Puente de Segovia, el Campo del Moro…

Otro encargo de la Corona fue la creación de cinco vistas de las casas de campo reales,  de las que se conservan un delicioso Paisaje de la Casa de Campo, de 1634.

Gracias a otra de sus pinturas tenemos la imagen de la desaparecida Torre de la Parada, pabellón de caza situado en el Real Sitio de El Pardo para alojar al rey y sus acompañantes. Su origen se remonta al siglo XVI, cuando Luis de Vega lo construyó para Felipe II, aún príncipe; Gómez de Mora lo transformó completamente y Felipe IV ordenó su decoración con pinturas de Velázquez, Rubens y otros artistas. Un inventario realizado a la muerte de Carlos II describe ciento setenta y seis pinturas de grandes maestros, muchas de ellas se perdieron y otras se encuentran en el Prado.

El último cuadro adquirido por el Museo de Historia es el de los Baños en el Manzanares en el paraje del Molino Quemado, que se considera realizó al final de su vida. Se le atribuye su autoría además de por el tratamiento del paisaje, por los personajes y la temática. Un ejemplo: la escena del duelo recuerda extraordinariamente a la que aparece en La Torre de la Parada.

Esta pintura, además de ofrecer un verdadero cuadro costumbrista, nos proporciona datos valiosísimos acerca de esta construcción singular cuya situación frente a la Casa de Campo conocemos gracias a Texeira y su plano. Se sabe que fue “maestro de su arte”, dedicándose a enseñar el oficio de pintor. Félix Castello , o Castelo, pues de ambas formas firmó sus obras, murió en 1651, en su ciudad, Madrid. Por Mercedes Gómez

El sábado pasado volví al Prado, uno de los museos más importantes del mundo, y un lugar para perderse. Allí están Velázquez, el mejor, y Goya, y tantos grandes maestros, pero también otros artistas menos famosos cuya obra merece ser reconocida, como Aureliano de Beruete, un pintor de Madrid.

Aureliano de Beruete y Moret nació en Madrid en 1845, se doctoró en Derecho y durante un tiempo se dedicó a la política, siendo diputado del Congreso, aunque pronto la abandonó y mostró inquietudes por otro tipo de actividades. Estudió Pintura en la Academia de Bellas Artes de San Fernando y fue socio fundador de la Institución Libre de Enseñanza. Entre otras cosas, participó en las llamadas excursiones científicas organizadas por esta institución, gracias a las cuales, junto a otros intelectuales, recorrió la Sierra de Guadarrama y los alrededores de Madrid, paisajes que plasmó en su pintura libre y moderna.

Cuentan las crónicas que su situación económica era buena, por lo que se podía permitir pintar lo que le gustaba, sin necesidad de seguir las normas de la época, ya que no se veía obligado a vender sus cuadros para vivir. Pintaba al aire libre, al natural, lejos del estudio o taller. Para él el paisaje tenía sin duda un interés científico, descriptivo, pero su pintura transmite poesía.

Viajó por el mundo, y en París conoció el impresionismo, convirtiéndose en uno de los pocos artistas españoles que desarrollaron este estilo pictórico, quizá su mejor representante.

También se relacionó con otros pintores, como Sorolla, quien llegaría a ser su gran amigo. Aureliano murió en Madrid en 1912, a los 67 años de edad, y su amigo Joaquín Sorolla organizó en su propia casa, hoy Casa Museo Sorolla, una exposición antológica. Hoy ambos artistas ocupan dos salas contiguas en el Museo del Prado.

Entrando por la Puerta de Velázquez, la puerta central en el Paseo del Prado, la primera sala a la derecha junto al vestíbulo central, la Sala 60, acoge veinte cuadros de Aureliano de Beruete, veinte óleos sobre lienzo colocados alrededor del magnífico retrato que le hizo su amigo Joaquín Sorolla, El pintor Aureliano de Beruete, que preside la sala.

Joaquín Sorolla "El pintor A. de Beruete", 1902.

A continuación, en la sala 60 a, dedicada al gran Joaquín Sorolla, se encuentran los retratos que este pintor realizó de la familia de su amigo, su esposa María Teresa Moret y Remisa, señora de Beruete. Y de su hijo Aureliano de Beruete y Moret hijo, cuando éste contaba 26 años de edad.

De las obras de Aureliano de Beruete que posee el Prado, algunas fueron donadas por su hijo en 1913, tras la muerte de su padre. Aureliano hijo fue historiador y director del Museo del Prado entre 1918 y 1922, año en que él mismo murió, con tan solo cuarenta y seis años de edad. El resto de obras fueron donadas por su viuda, Mª Teresa Moret, ese mismo año tras la muerte del hijo de ambos.

Paisajes castellanos, vistas de Toledo, Cuenca, y sobre todo de Madrid. Pinturas realizadas entre 1905 y 1912, sus últimos años, cuando su pintura mostró con más fuerza las características impresionistas.

A. de Beruete. "El Manzanares", 1908. (58 x 81 cm.)

El Barrio de Bellas Vistas (1906), un paisaje de las afueras de Madrid. El Manzanares, obra maravillosa, pintada en 1908, una de las muchas en que el Río de Madrid sería el protagonista de la pintura del artista. Vista de Madrid desde la Pradera de San Isidro (1909). Otoño en Madrid (1910), etc.

A. de Beruete, "Otoño en Madrid", 1910. (66 x 95 cm.)

En cierto modo Aureliano de Beruete fue un continuador de la pintura española de los siglos XVII y XVIII, quizá siempre intentando aprender de su maestro Velázquez, sobre quien escribió una monografía, y de Goya, pintores que representaron el paisaje y el perfil madrileño como fondo de sus cuadros, imágenes que Beruete convirtió en protagonistas.

por Mercedes Gómez

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ACTUALIZACIÓN 11.2.12:

Las pinturas de Aureliano de Beruete ya no están en esta Sala 60.

Desde el año pasado, esta sala situada junto al vestíbulo principal del edificio Villanueva, está dedicada a pequeñas exposiciones temporales o a la presentación de Colecciones.

Al lado, en la sala 60 a, dedicada a Joaquín Sorolla, se han colocado nueve obras de Beruete.

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Fuente e imágenes: Museo del Prado

Esta historia es muy antigua, comenzó mucho antes de que Felipe II trasladara la Corte a Madrid, convirtiera a la Villa en Capital, y de que los Austrias nos gobernaran. Quizá se remonta al año 1466 en que el rey Enrique IV de la dinastía Trastamara, dictó órdenes para ampliar y embellecer la Plaza de la Villa, entonces Plazuela de San Salvador, así llamada por estar junto a la iglesia del mismo nombre.

Por entonces se inició también la construcción de las Casas de los Luján o Lujanes, una de las familias más poderosas e influyentes de la Edad Media madrileña por lo que no les debió resultar difícil instalarse en la plazuela que entonces era el corazón de la Villa, centro comercial ya que allí estaba instalado el Mercado, y centro político y social pues el cercano templo era el lugar de reunión del Concejo madrileño.

Existen sin duda huellas medievales en Madrid, en el trazado de algunas de sus calles, en construcciones de tipo militar como la muralla, y por supuesto en la arquitectura religiosa, pero las Casas de los Lujanes quizá sean una de las escasas edificaciones civiles que perviven en Madrid anteriores al siglo XVI, si no la única.

Fueron construidas por orden de Álvaro de Luján, y están formadas por tres inmuebles. La Casa de los Lujanes, en la plaza de la Villa nº 3, cuyo origen se remonta a 1494, en su fachada muestra un arco de herradura único en Madrid. En este edificio estuvo la Hemeroteca Municipal hasta 1983, año en que fue trasladada al Cuartel del Conde Duque. Y en el nº 2, la Casa y la Torre de los Lujanes, esta última con entrada por la calle del Codo nº 3, construidas entre los años 1460 y 1490. La espléndida portada principal de piedra que da a la plaza conserva los escudos de la familia Luján.

Plano de Texeira (1656)

La historia de la Torre de los Lujanes ha sido larga y azarosa, incluso objeto de leyendas –como la famosa estancia del rey francés Francisco I allí encarcelado- que aunque no sean ciertas algunos autores coinciden en señalar que quizá sea lo que haya salvado a esta antigua torre de su demolición en varias ocasiones.

Está construida en mampostería y ladrillo, con el cuerpo superior adornado por pequeños arcos ciegos de herradura. A causa del tiempo y los sucesivos inquilinos sufrió graves daños y reformas que alteraron su aspecto original. En el siglo XIX el edificio llegó a presentar un estado tan deteriorado que estuvo a punto de ser derribado.

Siglo XIX (en “Madrid Musulmán, Cristiano y Bajo Medieval” de M.Montero Vallejo)

En 1854 se aprobó un plan de Alineación de los edificios de la plaza lo cual contribuyó a poner en peligro a la torre, que se salvó, siendo declarada poco después Gloria Nacional. En 1858 tuvo lugar la gran reforma para la instalación de la Real Academia de Ciencias Exactas, Físicas y Matemáticas; la Real Sociedad Económica Matritense de Amigos del País, y la Real Academia de Ciencias Morales y Políticas.

"Torre de Luján y plaza de la Villa. 1859" Jesús Evaristo Casariego

La planta baja fue la sede de la Academia de Ciencias Exactas, Físicas y Naturales, fundada en 1834. En 1894 fue trasladada a la calle de Valverde 22, al edificio que hasta entonces había ocupado la Academia de la Lengua, que a su vez se trasladó a su sede actual en la calle Ruiz de Alarcón número 17.

En 1865 el Ministerio de Fomento compró los edificios, momento en que se produjo el enfoscado de los muros, la creación de los adornos en las ventanas y cornisas y de las almenas que desvirtuaron su aspecto original. Al año siguiente es cuando la Torre –a excepción de la planta baja- pasó también a ser ocupada por la Academia de Ciencias Morales.

Fines del siglo XIX

Las obras parciales eran continuas, hasta que en 1910, dentro de una reforma general de la Plaza de la Villa, el arquitecto municipal Luis Bellido acometió la restauración que le devolvería parte de sus características originales, la piedra y el muro de ladrillo visto. En 1991 el edificio fue rehabilitado, y entre 1997-98 la Torre tuvo su última restauración, fecha en la que el Ayuntamiento cedió a la Academia de Ciencias Morales y Políticas el edificio que había ocupado la Hemeroteca por un periodo de 50 años a cambio de que esta institución costeara las obras de rehabilitación. Así, la Academia pasó a ocupar los tres inmuebles de los Luján, excepto la planta baja de la Torre, ocupada por la Sociedad Económica Matritense de Amigos del País, que hoy os invito a visitar.

La Real Sociedad Económica Matritense de Amigos del País fue creada en 1775 por Carlos III, bajo los principios de la Ilustración, con el fin de “promover la agricultura, la industria y los oficios”.

Se accede a ella a través de su bellísima portada lateral en la calle del Codo, en arco de herradura apuntado con grandes dovelas de piedra, de reminiscencias árabes, también único en Madrid.

Atravesando el arco de piedra y la vieja puerta de madera llegamos a la Sociedad Matritense, qué emoción.

Pasillo de entrada

Sus escasas dependencias parecen un pequeño y agradable museo que te traslada a tiempos pasados, parece mentira que acabemos de abandonar el bullicio y el tráfico de la Calle Mayor. Las paredes están adornadas por valiosas pinturas propiedad del Museo del Prado.

Despacho

El Salón de Actos está presidido por un espléndido retrato del fundador, Carlos III, obra de Antón Rafael Mengs quien desde 1761 y hasta su muerte en 1779 estuvo al servicio del rey, realizando varios retratos, uno de ellos, pintado en 1761, está en el Museo del Prado. Otro, realizado también hacia la misma fecha, pertenece al Museo pero se encuentra en depósito en la Real Sociedad Económica Matritense.

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Salón de Actos. Al fondo, "Carlos III", óleo sobre lienzo, 153 x 106, h. 1761.

La Sociedad realiza actividades culturales y de formación, edita la Revista Torre de los Lujanes y otras publicaciones, y de vez en cuando ofrece ciclos de conferencias muy interesantes, como el que me permitió a mí conocer este delicioso lugar. Si tenéis ocasión, no dejéis de visitar la Torre de los Lujanes, merece la pena.

Salida a la calle del Codo

Texto y fotografías por: Mercedes Gómez

Dicen que no es un oso sino una osa, y que no es un madroño sino un madroñero. Pero, durante siglos, nos hemos referido a ellos, el Oso y el Madroño, como parte del escudo de nuestra ciudad. El oso, y el madroño, “mudruny” en la lengua de los mozárabes, símbolos de la Villa.

Hoy día en Madrid no abundan los madroños, quizá este arbusto tan cargado de historia eche de menos el ambiente y el aire medievales. Pero sí hay algunos. Podemos contemplarlos si vamos al Retiro, a lo largo del Paseo de Coches, o a la Casa de Campo, por supuesto en el Jardín Botánico o el Parque de la Fuente del Berro. Más pequeños, también repartidos por la ciudad, por ejemplo en el Paseo del Prado. Incluso algunos en grandes maceteros, como en la plaza del Conde de Miranda o la calle Mayor. O en pequeños maceteros, como en mi balcón.

Y sobre todo podemos seguir admirando el majestuoso madroño centenario que se encuentra en la Plaza de la Lealtad, frente al Hotel Ritz. Hace unos años estuvo en peligro pues el peso de sus enormes ramas amenazaba con derribarlo, pero hoy día unas grandes horcas de hierro a modo de “muletas” sujetan el magnífico árbol, uno de los más singulares de Madrid.

Estos días, como siempre en otoño, comienzan a verse sus frutos rojos, comestibles, junto a las florecillas blancas.

De ellos nace el Licor de Madroño que, según cuentan, Felipe IV tomaba después de las comidas, preparado por su cocinero según la receta que inventaron los frailes benedictinos: machacando el madroño con alcohol de vino.

Está muy rico el licor de madroño, bien frío, sobre todo en esos diminutos y castizos vasitos de barquillo en que a veces lo sirven en la Taberna El Madroño, en la Plaza de Puerta Cerrada. Una delicia.

Otra curiosidad sobre nuestro emblema: el madroño, con su color rojo intenso, en el famoso y maravilloso cuadro de El Bosco “El Jardín de las Delicias” es el símbolo de la lujuria.

Lo que quizá no todo el mundo sabe es que la espléndida pintura flamenca de los comienzos del siglo XVI se titula “El Jardín de las Delicias o la Pintura del Madroño”.


La podemos admirar en el Museo del Prado, después de un paseo por los alrededores contemplando los madroños al natural.

por Mercedes Gómez

Esta es la tercera y última parte del magnífico artículo de Celia Vinuesa sobre La restauración del Claustro de Los Jerónimos en las obras de ampliación del Museo del Prado.

La primera parte consistió en una Introducción histórica y el estado del Claustro antes de la restauración.

La segunda parte nos explicó las complejas tareas de Preconsolidación y Desmontaje.

Y por fin, conoceremos todo el trabajo que se llevó a cabo para su Restauración y Montaje. Junto al texto, un detallado e increíble reportaje fotográfico nos ayuda a comprender todo el proceso.

Restauración y Montaje.-

La nave del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte situada en Alcalá-Meco dónde se trasladaron los sillares tiene una superficie de 4.500 m2 y está dividida en dos crujías.

En una ellas hay un puente grúa y allí se colocaron los sillares de grandes dimensiones para facilitar su movimiento mientras que los de menor tamaño se trasladaban ayudados por la carretilla elevadora. En uno de los extremos de esta crujia se acondicionó un espacio destinado a taller de restauración dotado de ventilación adecuada y sistemas de recogida de los residuos tóxicos de los productos de limpieza empleados.

Puente grúa

Puente grúa en la nave de Meco

Puente

Carretilla elevadora

Los sillares se trasladaban a este lugar desde la segunda crujía, que se habia dividido en cuatro sectores correspondientes a cada una de las pandas del Claustro, dónde estaban colocados siguiendo el orden de las hiladas, con objeto de facilitar su localización.

Una vez restaurados volvían a su lugar de origen dentro de la nave a la espera del viaje de retorno.

En uno de los lados de la nave se encontraban las oficinas desde dónde se llevó todo el proceso de control y seguimiento así como los vestuarios, servicios, comedor etc.. para uso del equipo humano a cargo de la Restauración.

La Restauración comenzó por las hiladas inferiores. Se completó toda la información relativa a los sillares que ya se había iniciado en fases anteriores. Además de la fotografía del estado inicial se realizó un croquis en el que se marcaban las alteraciones, y toda la información tanto del estado inicial del sillar como del proceso de Restauración se iba recogiendo en la ficha correspondiente de una base de datos diseñada al efecto. Se efectuó el seguimiento fotográfico de todo el proceso y se registraron en una memoria final todos los pormenores de la intervención.

3. Ficha

Ficha del escudo inferior del lado norte.

Croquis

Croquis de trabajo de uno de los sillares.

Se organizó el trabajo en función de las operaciones a realizar en cada uno de los sillares. El proceso no fue exactamente igual para cada uno de ellos pues dependía del estado de conservación, como si se tratara de pacientes con distintas enfermedades a los que previamente se había hecho un diagnóstico muy preciso. El proceso de Restauración consistió en una serie de operaciones sucesivas realizadas en un orden determinado, de forma que cada sillar era tratado con los pasos que realmente necesitaba. De forma esquemática, se indica el orden real y la sucesión de los tratamientos, subrayándose en negrita los que recibieron todos los sillares sin excepción:

1. Tratamiento biocida.
2. Eliminación de morteros
3. Retirada de anclajes metálicos
4. Preconsolidación (*)
5. Limpieza
6. Sellado de fisuras
7. Pegado y cosido de fragmentos
8. Reintegración volumétrica
9. Reintegración cromática
10. Consolidación
11. Labra de sillares de sustitución

El tratamiento biocida se aplicó como primer paso con objeto de erradicar las colonias de biodeterioro y los restos vegetales, que se encontraban fundamentalmente en los elementos de cornisa y en impostas. Se efectuó, no obstante, en todos los sillares, como tratamiento preventivo mediante aspersión de un producto biocida.

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Aplicación del tratamiento biocida mediante aspersión.

Los restos de mortero y yesos adheridos se eliminaron utilizando distintos sistemas en función de la dureza del mortero a eliminar y del estado de conservación del sillar como tarea imprescindible para poder después limpiar y consolidar la superficie original de todas las caras de los sillares.

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Eliminación de morteros de cal y cemento con cincel.

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Uso de microtorno para la eliminación de enlucido de yeso.

Se procedió a la retirada de anclajes metálicos antiguos y oxidados de hierro. Cuando la eliminación suponía un riesgo para la conservación del sillar no se retiraron, se limpiaron y protegieron para evitar futuras oxidaciones.

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Retirada de anclaje antiguo con cincel.

Se realizó la limpieza de las caras externas de los sillares para retirar todos los productos ajenos al soporte que pudieran generar la aparición de nuevas alteraciones, recuperar las superficies originales y preparar el soporte para su posterior consolidación.

El grado de alteración de los sillares era muy diverso, al igual que la naturaleza y compacidad de la suciedad que los recubría. Por ello se contempló la utilización de distintos sistemas de limpieza, todos ellos fácilmente controlables por el operario, y que garantizaban la conservación de la superficie original sin que resultara afectada la estructura o el aspecto del granito.

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Limpieza con microtorno, empleado en costras negras de gran espesor.

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Limpieza con microabrasímetro mediante la proyección de microesferas de fibras de vidrio, en costras negras de menor espesor y en limpieza general de sillares.

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Limpieza mediante desincrustación fotónica o láser en claves, escudos y sillares con avanzado estado de degradación.

El sellado de fisuras pequeñas se hizo con inyecciones de mortero hidráulico sin árido. Para las grietas, ampollas y desplacaciones de mayor entidad se utilizó resina epoxi, añadiéndole en algunos casos polvo de sílice. En ambos caso se realizó un acabado superficial a base de mortero de cal y áridos de distintas granulometrías con pigmentos minerales para conseguir una textura similar a la del granito.

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Inyección de resina epoxi fluidificada en el interior de la fisura.

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Sellado exterior de la fisura mediante mortero de cal y árido pigmentado.

Se pegaron y cosieron fragmentos desprendidos. En la mayor parte de los casos se insertaron varillas de acero inoxidable o de fibra de vidrio en las partes a unir y en ocasiones se recurrió al empleo de grapas para garantizar las uniones.

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(9a)

(9b)

Proceso

Proceso de cosido de un fragmento: taladro, limpieza por aire comprimido, inyección de resina epoxi e inserción de varilla de fibra de vidrio.

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Proceso

Proceso de unión de las dos partes de un sillar de gran tamaño fracturado, que termina con el atado exterior mediante grapas de acero inoxidable.

En las lagunas que por razones de índole estructural era necesario reconstruir se reintegraron los volúmenes perdidos con morteros adecuados entonados en el tono base del granito acabando con pigmentos de carácter imitativo, y utilizando en casos necesarios varillas de fibra de vidrio para reforzar la unión.

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Reintegración volumétrica: realización de armaduras con varillas de fibra de vidrio, reconstrucción del volumen perdido mediante morteros adecuados y pigmentados en tono base y reintegración cromática mediante pigmentos de carácter imitiativo.

Preparación

Preparación de muestras para el acabado final.

Durante la intervención de José MªGonzález Valcárcel en los años 60 se realizaron reintegraciones parciales de sillares rotos con morteros de cemento. Cuando la eliminación de los mismos entrañaba riesgos para la conservación del elemento original se procedió a la reintegración cromática para lo que se utilizó pintura al silicato.

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(11a)

Proceso

Proceso de reintegración cromática mediante el estarcido de diferentes pigmentos, matizados con esponja y matizado final con pincel.

Con el fin de recuperar parte de la resistencia mecánica pérdida se realizó la consolidación superficial de todos los sillares. El producto utilizado, que debía asegurar la adhesión entre la zona alterada y la parte sana, fue el mismo que el que se usó durante la fase de preconsolidación. La aplicación se realizó por pulverización, insistiendo por impregnación, hasta la total saturación, en las zonas más deterioradas.

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Consolidación

Consolidación por aplicación de un éster del ácido silícico mediante pulverización y repaso por impregnación con brocha.

(*) Cuando la consolidación se realizó en las superficies pétreas con alto grado de descohesión con anterioridad a las operaciones de limpieza y cosido, para que no se produjeran nuevos daños, el nombre técnico de la operación es preconsolidación.

Un pequeño número de los sillares originales, que habían perdido gran parte de su sección, no pudieron recuperarse para el montaje por suponer un riesgo para la estabilidad del conjunto. Por otro lado se debían sustituir algunas piezas de la panda Sur, ya que González Valcárcel había utilizado aplacados y elementos de hormigón armado el lugar de sillares enteros como los originales.

Se realizó un estudio de los granitos para determinar su procedencia y labrar los nuevos sillares con piedra extraída de las mismas canteras, ambas situadas en la Comunidad de Madrid: la de Alpedrete, para el Claustro original, y la de Zarzalejo, para los elementos reconstruidos en la panda sur, con un grano más grueso, menos homogéneo y con menos gabarros.

La labra de sillares de sustitución se hizo según el diseño original y con el mismo acabado de superficie.

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Proceso de

Proceso de labra y abujardado de sillar de la hilada 28 del lado sur, con el canecillo incorporado según el diseño original, y sillar finalizado. Los nuevos sillares se cortaron a tamaño ligeramente mayor del realmente necesitado para luego terminarse de ajustar durante el Montaje.

La obra de Restauración del Claustro comenzó el 25 de septiembre de 2001. Con una duración inicial prevista de quince meses, finalizó en el primer trimestre de 2003. Costó aproximadamente 690.000 € y supuso en torno a 20.000 horas de trabajo de restauradores titulados en dos turnos diarios, sin contar el apoyo de un amplio equipo multidisciplinar compuesto por peones especializados, canteros, maquinistas, petrólogos y geólogos, arquitectos y arquitectos técnicos y coordinadores de seguridad.

Conforme su fue terminando la restauración de las hiladas inferiores se acometió en la nave de Meco una especie de “ensayo general” del Montaje. Consistió en realizar un montaje de las primeras hiladas del Claustro, piedra sobre piedra, sin mortero de agarre. Se perseguía situar exactamente las cuatro aristas de cada pilar, así como la cota de arranque de cada una de las basas. No hay que olvidar que el Claustro, antes del Desmontaje, estaba afectado por importantes deformaciones, y durante el mismo se habían grabado unas marcas en las basas que arrojaban diferencias de hasta 12 cm. Este replanteo en la nave de Meco tenia por objeto determinar que diferencias eran originales y cuales no, pues estas últimas no debían reproducirse durante el Montaje.

Montaje

Montaje de las primeras hiladas del Claustro en la nave de Meco.

La misma operación se realizó en la hilada 14, que corresponde a la imposta sobre la que arranca el segundo nivel de arcadas. Las hiladas 13 y 14 son las primeras que cierran el Claustro en todo su perímetro pues no tienen los huecos de los arcos y su montaje vendría a demostrar si los arcos de la arcada inferior se habían cerrado correctamente y si el Montaje, hasta esa altura, se había hecho correctamente.

En el verano de 2003 comenzaron a trasladarse los sillares desde Meco a los Jerónimos empezando por las hiladas inferiores siguiendo un orden necesario. Se descargaron directamente desde los camiones mediante grúa los palets de madera por la Calle Casado del Alisal hasta el piso dónde se montarían, efectuándose los traslados internos con carretillas elevadoras.

Sillares

Sillares acopiados sobre palets tras su llegada a la obra.

En ese momento la obra de ampliación del Museo del Prado estaba muy avanzada. Ya se habían finalizado el muro de hormigón que hoy envuelve al Claustro y la viga de coronación del mismo sobre la que pronto se terminarían de ejecutar los lucernarios. Dentro de este ajustado recinto se montó el Claustro como una estructura exenta e independiente que no llega tocar los elementos de hormigón que lo envuelven. Para el sistema general de elevación general de los sillares se dispuso de un perfil perimetral anclado a la viga mencionada del cual se suspendieron una serie de polipastos eléctricos.

Sistema

Sistema de izado de los sillares: dos polipastos suspendidos de un perfil metálico.

Replanteo

Replanteo de la esquina suroeste. Se observa el siglado, los huecos de las llaves de unión y el gran hueco central, que estuvo relleno con mampostería y piedras procedentes de otras construcciones.

Los escudos fueron una excepción al sistema general de elevación. Se subieron por los ángulos con ayuda de otros perfiles montados al efecto y se trasladaron con un carro que se desplazaba sobre raíles a lo largo de los andamios.

Una vez situado cada sillar en su posición, pero antes de apoyarlo sobre la hilada inferior, se repartía una cantidad suficiente de mortero de cal y se colocaban unas cuñas de madera sobre las que se posaba la pieza. A continuación el sillar se llevaba a su posición definitiva con ayuda de unas palancas, hasta que quedaba alineado, aplomado y nivelado, momento en que se estabilizaba acuñando con lascas de piedra. Una vez fraguado el mortero se podían retirar las cuñas.

Arranque

Arranque de una de las pilastras sobre dado de hormigón coloreado en masa. Cada uno de estos elementos tiene diferente alturas pues tuvieron que adaptarse a las diferentes medidas de cada una de las basas.

Arranque

Arranque de la esquina SE.

Vista

Vista general del lado Sur.

Para el montaje de los arcos se utilizaron veinte cimbras metálicas con el apoyo de apeos de madera. Uno de los puntos críticos del Montaje fue comprobar el cierre de los arcos, que se realizó sin problemas con un ajuste bastante preciso, ya que cualquier deformación en uno de ellos hubiera repercutido en el conjunto de los mismos así como en el cierre de las hiladas inmediatamente superiores a los mismos, 13 y 14 para la arcada inferior y 26 y 27 para la arcada superior.

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Montaje de los arcos inferiores con cimbras metálicas.

Vista

Vista general de los lados Este y Sur.

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El Claustro una vez finalizado el montaje.

Finalizado el Montaje, se realizó una revisión final de todas las piezas así como una limpieza general, eliminando el polvo con un cepillado suave y aspiración, y se efectuaron pequeñas reparaciones en fisuras, desplacaciones y alguna fractura con métodos idénticos a los usados en la Restauración.

Habían pasado cuatro años desde los trabajos iniciales en octubre de 2000, finalizado un proceso que fue apasionante vivir y zanjado la polémica artificial creada en torno al madrileño Claustro de los Jerónimos.

Nota: La obra de Restauración fue realizada por la empresa J.QUIJANO S.A. y la de Montaje por PROART como subcontrata de las empresas adjudicatarias de la obra de Ampliación del Museo Nacional del Prado, A.C.S y SAN JOSÉ. Los trabajos fueron dirigidos, como los de fases anteriores, por Concha Cirujano Gutiérrez, restauradora del Instituto del Patrimonio Histórico Español.

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Texto y fotografías por: Celia Vinuesa, arquitecto.

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